Madonna del parto Piero della Francesca. Piero della Francesca (Piero di Benedetto ose Piero dal Borgo). Shihni se çfarë është "Francesca, Piero della" në fjalorë të tjerë
Atëherë, shumë kohë më parë, nuk e dija se do të përfundojaToskanadhe të shoh me sytë e mi vendet ku kam filmuarTarkovsky.
Unë e kam parë tashmë San Galgano shumë herë ( SanGalgano ) DheBagniVignone ( Bagni Vignone ) kur doja ta vizitojaMonterki ( Monterchi ), një qytet shumë i vogël në lindje të krahinësArezzo, ku ende ruhet një afresk në kapelën e varrezave"MadonaDelParto"“Madona del Parto Artisti italian i Rilindjes së hershmePierrotdellaFrançeska - Piero della Françeska .
Imagjinoni habinë time kur duke pasur taksipothuajse dyqind km., zbulova se nuk kishte një kishëz për një kohë të gjatë, dhe afresku i hequr nga muri varet në një muze të vogël nën xham antiplumb dhe sallat që e rrethojnë tregojnë për historinë e krijimit dhe jetës së këtij puna. Kisha e fundit ku ruhej kjo kryevepër u shemb në fillim të viteve dyzet, çuditërisht nuk u dëmtua vetëm muri në të cilin ishte fiksuar afresku!
Pra Tarkovsky E pashë këtë vepër afërsisht në të njëjtat kushte siç e pashë. OOOO ! Fiksi i madh i kinemasë! Po kishën e vogël nga filmi ku zhvillohet një ritual i jashtëzakonshëm i lëshimit të zogjve nga barku i një vajze kukulle? Dhe çfarë lloj kishe është kjo?
Shpikja e një mjeshtri të madh më afroi me një mjeshtër tjetër.
Punë e mahnitshmedellaFrançeskasepse mbi të shohim Madonën, siç thonë “onshembur", Ende joJezusinKrishti, dhe ajo tashmë ekziston, një grua e virgjër, një nënë e ardhshme. Ajo që më pëlqen në kulturën italiane është qëndrimi i tyre ndaj Marisë, është një lloj përzierjeje"pasionet", nderimi, dashuria dhe dëlirësia. Në fillim ka pasur"MadonadelParto"- grua në lindje,
origjinale "Mamimia!” nëna jonë, e madhe dhe e gjithëfuqishme si vetë jeta.
Rezulton!
Pierrot
della
Françeska
-
Artist dhe matematikan italian 1412-1492 Lindur në Sansepollcro, provincën e Arezzo. Dedikuar "Madonna del Parto" , nënës së tij Romana di Perino, i lindur në Monterchio . Supozohet se afresku është pikturuar nga artisti në vitin 1459, kur Piero ishte në Monterchio në funeralin e nënës së tij.
Pierrot ishte jo vetëm një artist, por edhe një matematikan.
Ai është përgjegjës për studime të tilla të perspektivës dhe anatomisë si: "De
Perspektiva
Pingendi
", "De
quinque
corporibus
rregulltibus
"
ku një shkencëtar flet për gjeometrinë në pikturë dhe një tekst matematike
"De
Abaco
".
Data e saktë e lindjestoskanartisti i paidentifikuar, arkiv komunal(vendlindja e artistit)Vndër shekuj u dogj disa herë, duke kthyer dokumente të vlefshme për jetën dhe vdekjen e qytetarëve të lirëkomunavenë hi.
Vasarinë librin e tij "Biografitë e piktorëve të famshëm",nënë italisht quhet thjesht “Vite” dhe shprehet se artisti vdiq në moshën 86-vjeçare krejtësisht i verbër. Fakti i dytë nuk konfirmohet nga historianët e artit. I pari vihet në pyetje. Artisti mund të kishte lindur midis viteve 1406 dhe 1420. Në muzeun e qytetitkoleksion shume i bukur punimeshdellaFrançeska, dhe qyteti është i mrekullueshëm.
NËlindi gjithashtuMateodiJovanny, veprat e tij mund të shihen në Katedralen e qytetitGrossetodhe kishat sanNikoloVMontepescali.
Në ditëtaksinë rrugëToskana, pashë një qytet të vogëlMonterki,
Vittorio Zgarbi- kritik arti, kurator dhe shkrimtar me famë botërore, autor i librave të botuar tashmë në Rusi “Thesaret e Italisë. Parandjenja e Rilindjes" Dhe “Thesaret e Italisë. Rilindja".
Në prill në shtëpinë botuese "Word/Slovo" koleksioni i tij i tretë po del “Imazhi i shkrirë. Tregime për artistë dhe subjekte", ku flet me mjeshtëri për artistët e Rilindjes dhe Rilindjes, duke ndërthurur historitë e tyre me kohët moderne.
Në pritje të botimit të librit, botuesi i dha ARTANDHOUSES një kapitull për botim "Madonna del Parto / Piero della Francesca", i cili flet për afreskun e famshëm të artistes, i njohur edhe si “Madona shtatzënë”.
Pierrot i patrazuar nuk do ta kishte vlerësuar të ardhmen e pasigurt - ose më saktë, mungesën e një vendi të përhershëm për afreskun e tij më të thjeshtë, të destinuar për dhomën më modeste. Ai as që mund ta imagjinonte se ajo do të hiqej nga muri dhe do të largohej nga ky vend lutjeje dhe pelegrinazhi - një kishëz e vogël në varrezat Monterki. Sot artisti nuk do t'u besonte syve nëse do të shihte këto mure të lyera keq dhe të restauruara pa kujdes pranë gardhit të varrezave - gjithçka është rinovuar, pa fytyrë dhe e braktisur... Tani në kishëz ka mbetur vetëm një mur i bardhë. Madonna nuk është më aty. Dhe nuk ishte koha që e dëmtuan ose e shkatërruan: ishin njerëzit që e morën, gjoja për ta shpëtuar nga hapësira e ngushtë dhe e pakëndshme e kishës, ishte më mirë ta ruanin dhe ta ekspozonin. Dhe kështu filloi kalvari i atij që dikur kishte shërbyer si një burim i pashtershëm ngushëllimi. Çfarë fati e pret, çfarë vullneti i keq e ka shkëputur nga vendi i saj i zakonshëm! Sigurisht, tani është në një sallë të bollshme, nën kujdes të vazhdueshëm, në një rast që duket se thekson fuqinë mrekullibërëse të ikonës. Por kjo është pikërisht ajo që Pierrot nuk donte, sepse një fat i tillë nuk korrespondon me natyrën thellësisht popullore të veprës së tij. Madona, e konceptuar nga artisti dhe e pikturuar në këtë mur modest posaçërisht për pelegrinët e devotshëm, nuk duhet të jetë një shenjtore apo Nënë e Zotit, por një mike dhe ngushëlluese, e afërt dhe e dashur. Kjo është vetëm një grua shtatzënë që u zbulohet dy engjëjve që kërcejnë. Ajo vetëm me pamjen e saj largon çdo shqetësim dhe ankth.
Ajo hap pak zinxhirin e fustanit që rrobat të mos i kufizojnë frymëmarrjen. Njëra dorë është në anën tuaj, tjetra tregon kthesën e qetë të stomakut tuaj. Nuk ka asnjë shqetësim apo rëndim në shtatzëninë e saj - vetëm dinjitet. Madonna Pierrot është një ngushëlluese, në të njëjtën kohë mbretërore dhe popullore, e afërt dhe e kuptueshme në pozicionin e saj: çdo grua që pret një fëmijë sheh tek ajo një pasqyrim të gjendjes së saj. Kjo ishte ideja e Pierrot, ky është kuptimi që ai vuri në punën e tij. Dhe transferimi i afreskut e shkeli këtë plan. Afresku u krijua fillimisht për kishën e Santa Maria në Silvis, që qëndronte mes fushave, ndoshta në vitin e vdekjes së nënës së tij, kur Piero erdhi në Monterchi për funeralin. Plani i tij - figura e bukur e një nëne mbretërore - ishte aq e zhveshur dhe e dukshme sa gratë në lindje filluan t'i drejtoheshin Madonës së tij për ndihmë në dhimbjet e lindjes. Tashmë në 1784-1786, kjo zonë periferike me një kishë të vogël u zgjodh si vend për varrezat Monterki. Me këtë rast, tre të katërtat e kishës u shkatërruan dhe u shndërruan në një kishëz varrezash. Afresku i mrekullueshëm u hoq, u zhvendos në një kamare mbi altarin kryesor të kishës së rinovuar dhe u harrua, dhe një shekull më vonë polimati kureshtar dhe i suksesshëm Vincenzo Fungini rizbuloi këtë kryevepër të thjeshtë dhe të pastër të Piero della Francesca. Pas tërmetit të 26 prillit 1917, u vendos që afresku të zhvendosej fillimisht në një depo në zonën Le Ville dhe më pas në Muzeun Komunal të Sansepolcro, ku u mbajt deri në vitin 1922, kur fati e ktheu në origjinal. kapelë.
Piero della Francesca
"Madonna del Parto"
rreth vitit 1460
Në vitin 1956, kisha filloi të rindërtohej edhe një herë dhe afresku duhej të hiqej sërish. Që atëherë, vitet e bredhjes filluan përsëri për Madonna del Parto. Ajo u zhvendos përkohësisht në ndërtesën e ish-shkollës së mesme në Via Reglia. Kur mendoj për diskutimet për të ardhmen e kësaj vepre, më ra zemra, pasi pas transferimit afresku dukej se kishte humbur jetën. Ndërsa mosmarrëveshjet vazhdonin midis ministrisë, bashkisë dhe dioqezës, arkitekti Paolo Zermani projektoi një kishëz modeste posaçërisht për afreskun, i cili prej kohësh është kthyer në një relike fetare dhe një monument kulture. Ndoshta Piero do t'i kishte vlerësuar përpjekjet e Dzermanit, por ai ndoshta do të ishte mërzitur nga fati i punës së tij - ideja absolute e mëmësisë, e mishëruar në një afresk në kujtim të nënës së tij të ndjerë, dhe tani i humbur në më të trishtën. mënyrë. Madonna e tij është fjalë për fjalë e dukshme: ajo hyn në skenë ndërsa dy engjëj binjakë ngrenë perden. Figura nuk qëndron përballë shikuesit, por pak anash, sikur të donte të theksonte shtatzëninë dhe kthesat e lëmuara të trupit. Shprehja në fytyrën e saj është e pakëndshme dhe e përmbajtur: nëse engjëjt na shikojnë drejtpërdrejt, atëherë Virgjëresha Mari shikon poshtë, duke ulur pak qepallat. Një trup i shëmtuar, një vështrim i ashpër - në shtatzëninë e saj, Nëna e Zotit nuk mund të takojë sytë e askujt, nuk mund të hyjë në dialog. Ajo mendon për pozicionin e saj - të veçantë, pasi është Nëna e Zotit, e zakonshme dhe e natyrshme, pasi është thjesht nënë. Pierrot nuk e dinte dhe nuk mund ta imagjinonte se çfarë fati do t'i ndodhte veprës së tij më intime dhe personale, e dënuar me një ekzistencë të pacaktuar, në kundërshtim me frymën dhe qëllimin e saj. Por një prej fansave të afreskut u hakmor për të. Në filmin "Nata e Parë e Pushimit", Tonino Guerra i sugjeron regjisorit Valerio Zurlini një skenë ku personazhi kryesor, një profesor i dashuruar me studenten e tij, i jep leksion asaj përpara një afresku të Piero della Francesca. Skena është e mbushur me sharm, poezi dhe dashuri të jashtëzakonshme. Por nëse shikon me vëmendje, vërehet se ndërkohë që në realitet konfuzioni vazhdon, në film tashmë është zgjidhur problemi i vendosjes së veprës. Afreskun e shohim jo në një kishëz varrezash të rrënuara ose në një shkollë, ku ishte vendosur "për një kohë" dhe ndodhet ende, por në një kishë të mrekullueshme të Rilindjes së hershme, të vogël, por me tre nefet, të ndara me rreshta kolonash, në një mur që duket se është krijuar posaçërisht për të. Këtu Madonna Piero della Francesca duket krejtësisht natyrale dhe në vendin e saj.
Piero della Francesca (italisht: Piero della Francesca; rreth 1420, Borgo San Sepolcro, Signoria e Rimini - 12 tetor 1492, Borgo San Sepolcro, Republika e Firences) - Artist dhe teoricien italian, përfaqësues i Rilindjes së Hershme.
BIOGRAFIA E ARTISTIT
Lindur në fshatin e vogël Borgo San Sepolcro, në Toskanë, në 1415/1420.
Artist nga një qytet i vogël, para shekullit të 16-të. duke mos rënë në sferën e ndikimit kulturor të Firences, Piero studioi lehtësisht me mjeshtra nga qytete të tjera. Në , formimi i të cilit, nga ana tjetër, u ndikua nga stili i gotikës ndërkombëtare, i përfaqësuar në Veneto nga vepra e Gentile da Fabriano dhe Pisanello, Piero della Francesca mësoi interpretimin natyralist të ndriçimit dhe chiaroscuro; kjo teknikë formoi bazën e realizmit të fuqishëm poetik të veprave të tij. Në 1439, nën udhëheqjen e tij, artisti punoi në dekorimin e kishës së Santa Maria Nuova në Firence me motive impresioniste në interpretimin e gjethit, të huazuar nga artisti, ndoshta nga Domenico Veneziano, në veprat e tij të mëvonshme, të shkruara nën ndikimin. e pikturës flamande, u bë një nga përpjekjet më të hershme në artin e Evropës Perëndimore për të përshkruar objekte duke marrë parasysh ndriçimin.
Formimi i stilit të pjekur të Piero della Francesca u ndikua nga skulptura klasike, të cilën ai e pa në Romë. Udhëtimi i tij i vetëm i dokumentuar në Romë ndodhi në shtator 1458–1459, kur, me urdhër të Papa Piut II, ai pikturoi dy salla në Pallatin e Vatikanit me afreske.
Nga mesi i viteve 1460, Piero della Francesca punoi në oborrin e Federigo da Montefeltro, Konti, dhe nga viti 1474 Duka i Urbinos. Me urdhër të Dukës, diptiku i famshëm u pikturua me portrete të vetë Federigos dhe gruas së tij, Battista Sforza (Firence, Galeria Uffizi). Ato përshkruhen në sfondin e një peizazhi të parë nga pamja e një zogu (një tipar karakteristik i pikturës flamande). Në kompozimet alegorike në anët e pasme të portreteve, secili prej bashkëshortëve paraqitet i ulur në një karrocë triumfale, gjithashtu në sfondin e një peizazhi. Portretet u krijuan në kujtim të Battista Sforza pas vdekjes së saj në 1472.
Në 1469, ai u thirr në oborrin e Dukës Federico në Urbino, ku, me urdhër të këtij sovrani, ai ekzekutoi pikturën "The Flagellation" në sakristinë e Katedrales Urbino (në Galerinë Urbino).
Ai punoi në Perugia, Loreto, Firence, Arezzo, Monterchi, Ferrara, Urbino, Rimini, Romë, por gjithmonë u kthye në vendlindjen e tij, ku që nga viti 1442 ishte këshilltar i qytetit dhe kaloi dy dekadat e fundit të jetës së tij atje.
KRIJIMI
Punimet e mjeshtrit dallohen nga solemniteti madhështor, fisnikëria dhe harmonia e imazheve, format e përgjithësuara, ekuilibri kompozicional, proporcionaliteti, saktësia e konstruksioneve të perspektivës dhe një gamë e butë plot dritë.
Në periudhën nga 1446 deri në 1454, Pierrot krijoi një stil që, në tiparet e tij kryesore, u ruajt në veprat që datojnë që nga periudha e pjekurisë së tij krijuese. Karakterizohet nga konvencionaliteti në përshkrimin e flokëve dhe syve (sytë e famshëm në formë bajame, të huazuar nga personazhet e Domenico Veneziano) dhe idealizimi i tipareve të fytyrës. Figurat e gjata janë ndërtuar sipas kanunit klasik të përmasave të Vitruvit, por figurat femërore kanë qafë të zgjatur, pak të lakuar dhe ballë të lartë - elementë të idealit gotik të vonë të bukurisë. Në modelimin e karafilit, Piero della Francesca u jep përparësi toneve të buta dhe tranzicioneve të lëmuara, në krahasim me hijet e mprehta dhe të errëta që Masaccio iu drejtua në veprat e tij.
Piero della Francesca kishte një ndjenjë të madhe bukurie, vizatim të shkëlqyer, ngjyrosje delikate dhe një njohuri të jashtëzakonshme të aspekteve teknike të pikturës, veçanërisht perspektivës, për kohën e tij.
Në gjykatat e sundimtarëve humanistë në Ferrara, Pesaro dhe Rimini, Piero della Francesca u njoh me një kulturë, aspirata kryesore e së cilës ishte ringjallja e antikitetit dhe përdorimi i arritjeve të saj në të gjitha sferat e veprimtarisë njerëzore, nga shkrimi dhe shkrimi i dorës deri te artet e bukura. . I ndikuar nga kjo magjepsje me antikitetin, Pierrot filloi të përdorte forma klasike në pikturat e tij, kryesisht në sfondet arkitekturore.
Pavarësisht përpjekjeve të shumta për të kuptuar metodat e Piero della Francesca për ndërtimin e sfondeve arkitekturore dhe peizazhore, nuk ishte e mundur të zbulohej një përdorim i qëndrueshëm i një moduli gjeometrik ose një sistemi ndërtimesh perspektive në pikturat e tij.
Përkundrazi, mund të argumentohet se Piero përdori parimin kompozicional që dominonte pikturën fiorentine në mesin e viteve 1430: një reduktim progresiv i madhësisë së figurave nga plani i parë në sfond; figurat në plan të parë përcaktojnë gjithashtu madhësinë e kolonave të ndërtesave të paraqitura. Arkitektura e lashtë e Pierrot kombinon masivitetin, qartësinë dhe fisnikërinë e formave me lehtësinë e këndshme të zbukurimeve. Ndërtesat shpesh rezultojnë të papërfunduara brenda rrafshit të figurës, pjesë të tyre duket se janë prerë si rezultat i inkuadrimit të kanavacës me një kornizë.
FLAGJELIMI I KRISHTIT
Një nga pikturat më misterioze të Pierrot-it, që të kujton një diptik në përbërjen e saj, ku në anën e majtë ka një skenë flagjelimi dhe në të djathtë tre burra që flasin.
Ekzistojnë tre versione të komplotit të mundshëm të përshkruar në pikturë. Versioni më i zakonshëm na bind se ky është flagjellimi i Jezu Krishtit para Pilatit (në shumë burime kjo fotografi përmendet pikërisht si "Flamjellimi i Krishtit", "Flamjellimi i Shpëtimtarit"), sipas një versioni tjetër ky është St. Martin, Papa i shekullit të 7-të, (Roma në atë kohë pjesë e Perandorisë Bizantine), i cili u thirr në Kostandinopojë për gjyq, u dënua dhe më pas pësoi martirizim. Sipas versionit të tretë, kjo është ëndrra e Bl. Jerome.
Jeronimi një herë ëndërroi se ishte fshikulluar sepse ua lexoi Ciceron paganëve... tre figura në sfond - dy burra dhe një engjëll me këmbë zbathur - "diskutojnë marrëdhëniet midis letërsisë klasike dhe patristike siç pasqyrohet në historinë e ëndrrës së Jeronimit".
Në Flagelation of Christ, Pierrot tregon një ngurrim të qartë për të përshkruar lëvizje të shpejta, të papritura ose të përsëritura shpesh. Kjo është kryesisht për shkak të temperamentit të tij, por studimi i skulpturës antike gjithashtu luajti një rol këtu. Veprimi kryesor, fshikullimi aktual i Krishtit, përshkruhet në të majtë në sfond, ndërsa në plan të parë në të djathtë tre personazhe qëndrojnë në poza të ngrira me shpinën ndaj asaj që po ndodh. Torturuesit e Krishtit duken të padurueshëm, të ndaluar në lëvizjen e tyre, si pjesëmarrës në një "fotografi të gjallë". Në pikturat me ikonografi rreptësisht kanonike, Piero della Francesca propozoi zgjidhje origjinale koloristike, duke i dhënë përparësi përdorimit të toneve të ftohta dhe veçanërisht një numri të madh nuancash blu.
CIKLI I AFRESKAVE “LEGJENDA E KRYQIT TË SHENJTË”
Në 1453 ose 1454 Piero della Francesca mori një porosi për të pikturuar afreske për kishën e San Francesco në Arezzo. Kjo është vepra më e famshme e mjeshtrit. Tema e afreskeve është historia e zbulimit të pemës jetëdhënëse të Kryqit mbi të cilin u kryqëzua Krishti. Muret ndahen në tre regjistra. Në murin e pasmë janë dy profetë. Luneta në murin e djathtë përfaqëson vdekjen e Adamit, mbi varrin e të cilit rritet një pemë e shenjtë. Më pas, Mbretëresha e Shebës, e cila erdhi te Solomon, adhuron Pemën nga e cila është bërë pragu, duke parë në të imazhin e Kryqit të ardhshëm. Episodi tjetër është vizioni i Kryqit për Konstandinin dhe fitorja e tij mbi Maxentius. Në shtresën e dytë të murit të majtë dhe të pasmë, paraqitet gjetja e kryqit nga Perandoresha Helena: asaj i tregohet vendi ku u varrosën kryqet mbi të cilat u ekzekutuan Krishti dhe dy hajdutët dhe ajo mëson mrekullisht se në cilin nga tre kryqet. Krishti u kryqëzua.
Skenat e këtij cikli të famshëm afreske nuk formojnë një sekuencë strikte kronologjike, por janë në përputhje me njëra-tjetrën në kuptim, duke vendosur korrespondencë midis episodeve të ndryshme në historinë e zbulimit të Kryqit.
Në afreskun “Beteja e Konstandinit me Maxentius” Piero della Francesca përsërit motivin e reflektimit.
Takimi i Mbretëreshës së Shebës dhe mbretit Solomon 
Vdekja e Adamit 
Fitorja e Kostandinit mbi Maxentius
DIPTIK
Nga mesi i viteve 1460, Piero della Francesca punoi në oborrin e Federigo da Montefeltro, Konti, dhe nga viti 1474 Duka i Urbinos. Me urdhër të Dukës, diptiku i famshëm u pikturua me portrete të vetë Federigos dhe gruas së tij, Battista Sforza (Firence, Galeria Uffizi). Ato përshkruhen në sfondin e një peizazhi të parë nga pamja e një zogu (një tipar karakteristik i pikturës flamande). Në kompozimet alegorike në anët e pasme të portreteve, secili prej bashkëshortëve paraqitet i ulur në një karrocë triumfale, gjithashtu në sfondin e një peizazhi.
Portretet u krijuan në kujtim të Battista Sforza pas vdekjes së saj në 1472.
Përveç kësaj, Federigo da Montefeltro porositi Piero della Francesca-n të krijonte një altar (Milano, Galeria Brera) për kishën françeskane të San Donato-s, të cilën ai e rindërtoi, më vonë u quajt San Bernardino, ku ai përshkruhet i gjunjëzuar para Virgjëreshës. Nënën e Zotit e shoqërojnë shenjtorë, aq të qetë dhe të palëvizshëm, sa figurat e tyre duket se janë pjesë e mureve madhështore që ngrihen pas tyre.
Portreti evropian i shekujve 15-16
Piero della Francesca
(rreth 1420–1492)
Bashkëkohësit e quajtën Piero della Francescu "monarku i pikturës". Por ai nuk ishte vetëm një artist i talentuar, autor i kompozimeve të shumta të altarit, por edhe një studiues i famshëm i artit që shkroi traktatet teorike "Mbi perspektivën në pikturë" dhe "Libri i pesë trupave të rregullt".
Artisti italian Piero della Francesca, përfaqësuesi më i ndritur i artit të Rilindjes së Hershme, lindi në Borgo San Sepolcro (tani qyteti i Sansepolcro). Ai studioi në punishten e të famshmit Domenico Veneziano.
Duke punuar në Firence, artisti studioi me kujdes punën e paraardhësve të tij: Paolo Uccello, Masaccio dhe Giotto. Ai u ndikua shumë edhe nga arti i mjeshtrave holandezë. Zhanri i preferuar i Piero della Francesca ishte fetar.
Pagëzori i Krishtit
Pikturat e tij të altarit karakterizohen nga qartësia dhe ashpërsia e përbërjes, freskia dhe tingulli i ngjyrave. Bëhet fjalë për veprat “Madonna della Misericordia” (rreth 1448, Pinacoteca, Sansepolcro), “Madona me shenjtorët” (rreth 1472–1474, Galeria Brera, Milano) dhe kompozimet me afreske “Maria Magdalena” (rreth 1460, Katedralja , Arezzo), "Ngjitja e Krishtit" (1463–1465, Pinacoteca, Sansepolcro).
Pikturat e Piero della Francesca-s janë pa dramë intensive, personazhet në pikturat e tij, të qeta dhe madhështore, nuk u ngjajnë heronjve të pikturave të mjeshtrave të Rilindjes së Vonë, për të cilët ishte e rëndësishme të përshkruanin konfliktet e brendshme të një person.
PIERO DELLA FRANCESCA MADONNA DEL PARTO
PIERO DELLA FRANCESCA SAINT MARY MAGDALEN
PIERO DELLA FRANCESCA POLIPTIK I SHEN AUGUSTINIT
Flagjelimi
Ky qëndrim i mjeshtrit ndaj njeriut mund të gjurmohet në portretet e tij të famshme të çiftëzuara të Dukës dhe Dukeshës së Urbinos. Portretet e Federigo da Montefeltro dhe gruas së tij, Battista Sforza (rreth 1465, Galeria Uffizi, Firence) janë ndoshta përvoja e vetme dhe shumë e suksesshme e artistit në fushën e portretit.
Duke iu kthyer tipit tradicional të portretit të profilit të asaj kohe, Piero della Francesca braktisi stilizimin e zakonshëm dhe krijoi piktura në të cilat madhështia dhe rëndësia monumentale e imazheve kombinoheshin me saktësinë dhe tërësinë e paraqitjes së natyrës.
Madonna dhe fëmija me shenjtorët (e njohur edhe si Montefeltro Altarpiece)
Lindja e Krishtit
Portrete të Dukës dhe Dukeshës së Urbinos
Fytyrat janë pikturuar me vëllim plastik dhe duken të natyrshme në sfondin e një peizazhi të mbështjellë me një mjegull të ajrosur (artisti nuk i rrethoi heronjtë e tij me një sfond peizazhi, si shumë piktorë portrete të kohës së tij, por i përshtati në mënyrë harmonike në këtë sfond) . Në anën e pasme të diptikut, Piero della Francesca tregoi triumfin e dukës. Ky imazh në detaje i ngjan stilit të artistëve të shkollës holandeze.
Ringjallja
Shën Apolonia
I atribuohet Piero della Francesca - rreth 1455-1460
Shën Michael
Federigo da Montefeltro, Duka i Urbinos, një udhëheqës i shquar ushtarak, politikan dhe filantrop, ishte një mik i piktorit. Piero della Francesca gjithashtu e përshkroi atë në pikturën e tij të famshme "Madonna me shenjtorët dhe engjëjt dhe klienti Federigo da Montefeltro" (rreth 1472–1474, Galeria Brera, Milano).
Imazhet e portreteve të Dukës dhe Dukeshës së Urbinos zënë një vend të rëndësishëm në historinë e portreteve të shekullit të 15-të dhe e vendosin autorin e tyre në një nivel me artistët më të shquar italianë - përfaqësues të këtij zhanri.
19.12.2014 - 22.02.2015Muzeu Shtetëror i Arteve të Bukura me emrin A.S. Pushkin prezanton ekspozitën “Piero della Francesca dhe bashkëkohësit e tij. Imazhi i Madonnës në pikturat e Rilindjes nga muzetë italianë.” Ekspozita vazhdon traditën e prezantimit të veprave të mjeshtrave të mëdhenj të Rilindjes, të ofruara nga koleksionet më të mëdha të artit në Itali - Galeria Veneciane Accademia, Galeria Kombëtare e Marche nga Urbino.
Në traditën e krishterë, Madona që mban në krahë Fëmijën është një temë qendrore, si në pikturën e ikonave bizantine ashtu edhe në pikturën e Rilindjes italiane, dhe imazhi i Nënës së Zotit është në qendër të rrëfimit të shpëtimit.
Në traditën lindore (ortodokse), çdo personazh ose objekt i përshkruar është i pajisur me një kuptim simbolik. Të nderosh një imazh do të thotë të nderosh atë që fshihet pas këtij imazhi. Sipas dekreteve të Këshillit të Dytë të Nikesë në 787, rregullat për krijimin e imazheve të shenjta u përcaktuan jo nga artisti, por nga autoritetet e kishës. Në kulturën perëndimore, duke filluar nga shekulli i 12-të, dhe më pas në pikturën e Rilindjes, e cila nuk e mohoi atë që ishte e përfshirë në traditë, imazhet e Virgjëreshës Mari nuk janë vetëm ikona; atributet simbolike nuk e humbasin kuptimin e tyre, por tani pikturat fitojnë jo vetëm kuptim të shenjtë, por edhe universal. Tani e tutje, këto janë imazhe të nënës dhe foshnjës, të pajisura me karakteristika individuale, të mbushura me ndjenjë të mirëfilltë, imazhe që jo vetëm të kujtojnë parimin hyjnor dhe madhështinë e Nënës së Zotit, por edhe të zgjojnë emocione.
Gjatë Rilindjes, në gjykatat fisnike në Mantua, Ferrara dhe Ubrino, si dhe në Venecia, imazhe të vogla të Virgjëreshës Mari të pikturuara në dërrasa, në të cilat kishte detaje të pajisura me kuptim simbolik, kryenin pothuajse të njëjtin funksion si ikonat në Lindjen. traditë, ku shumica e ikonave pikturoheshin jo për kishat, por për klientët privatë. Në thelb, ne po flisnim për altarë portativë, për imazhe, krijimi i të cilave ishte në kohën e duhur që të përkonte me ngjarje të caktuara.
Në gjysmën e dytë të shek.
Ekspozita paraqet vepra të piktorëve të gjysmës së dytë të shekullit të 15-të, të bashkuara nga një temë - Madona dhe Fëmija. Krahas rëndësisë së tyre të jashtëzakonshme artistike, veprat bëjnë të mundur të kuptohet se midis traditave të krishtera perëndimore dhe lindore ka jo vetëm dallime, por edhe ngjashmëri të thella. Ekspozita i lejon shikuesit të kuptojë se si një nga imazhet kryesore të krishtera u kuptua dhe interpretohej gjatë Rilindjes.
Qendra e ekspozitës është piktura e famshme e Piero della Francesca "Madonna me fëmijën e bekuar dhe dy engjëj", ose "Madonna e Senigaglia" (1491), nga Galeria Kombëtare e Marche në Urbino. Pavarësisht studimeve të shumta, ende nuk ka të dhëna objektive që na lejojnë t'i përgjigjemi përfundimisht pyetjeve se çfarë kuptimesh fshihen në të dhe cilat janë rrethanat e krijimit të tij. Mjeshtri përshkruan Nënën e Zotit me Fëmijën, duke ndjekur tipin ikonografik bizantin të Hodegetria, domethënë Udhërrëfyes: Madona - ndërmjetësuesja e njerëzve përpara Zotit - tregon me dorën e saj fëmijën si Shpëtim. Rryma e dritës simbolizon Krishtin. Imazhi i Nënës së Zotit të ulur në një fron me Fëmijën në prehër dhe dy kryeengjëj pas saj shkon prapa në shembujt e shekujve V-VI. Përmasat klasike të figurave krijojnë një ndjenjë solemniteti. Ashpërsia e personazheve në foto të kujton mozaikët e krishterë ose ikonat bizantine. Çdo detaj - nga trëndafili i bardhë në dorën e Jezusit deri te bizhuteritë me perla dhe korale, një vazo prej thurjeje, liri - ka një kuptim simbolik. Rroba e foshnjës është e ngjashme me rrobën e filozofëve të lashtë, flaka e qiririt do të thotë Javë e Shenjtë, pëlhura është perdja e tempullit të Jeruzalemit. Në dizajnin artistik, një rol të veçantë luan ngjyra, bazuar në një kombinim të bardhë dhe nuanca të blusë dhe gri. Mënyra e përcjelljes së ambientit me ajër të lehtë flet për njohjen e Piero della Francesca me arritjet e piktorëve holandezë.
Në ekspozitë shfaqen edhe vepra të bashkëkohësve të Piero della Francesca-s, puna e të cilëve lidhet me qytetet e Italisë Veriore. Bëhet fjalë për vepra të Giovanni Bellini, Carlo Crivelli, Cosimo Tura. Secili mjeshtër ka kuptimin e tij të temës, dramaturgjinë e tij të zbulimit të saj.
Venedikasi Giovanni Bellini karakterizohet nga një interpretim poetik i komplotit. Në shumicën e pikturave të tij, Madona nuk e shikon Jezusin, vështrimi i saj është kthyer nga e ardhmja. Kompozimi "Madona me kerubinë" (rreth 1490) nga Galeria e famshme Veneciane Accademia është ndërtuar ndryshe - ky është një dialog midis nënës dhe fëmijës.
Punimet e Carlo Crivelli, një artist nga rajoni i Venetos, janë më shumë dekorative dhe simbolike. Në "Madonna dhe fëmija" nga Pinacoteca Komunale Francesco Podesti (Ankona), simbolika është tradicionale: molla kujton mëkatin origjinal, kastraveci është simbol i Ringjalljes, floriri është pasioni, goca në guaskë në duart e Jezusit është mishërimi, veshjet solemne të Virgjëreshës tregojnë se ajo është mbretëresha e parajsës.
Madonna dhe fëmija i fjetur i mjeshtrit të Ferrarës Cosimo Tura (rreth 1470), i huazuar nga Galleria dell'Accademia në Venecia, karakterizohet nga shprehja dhe drama. Në pikturë, Madona zgjon fëmijën nga gjumi. Ky komplot lidhet me temën e Ringjalljes, fatin e Krishtit, i cili vdiq për shpëtimin e njerëzve.
Në Ferrara, artistët e oborrit punonin krah për krah me mjeshtrit e artit dekorativ. Vetë Tura shpesh imitonte teknikën e smaltit, duke i krahasuar pikturat e tij të vogla me bizhuteri të hollë - një qasje e tillë kur krijonte imazhet e Virgjëreshës Mari ishte mjaft e përshtatshme, pasi në Lindjen e Krishterë ikonat ishin zbukuruar me bollëk.
Piktura "Madonna dhe fëmija i fjetur" njihet edhe si "Madonna e Zodiakut" sepse shenjat e zodiakut përshkruhen në sfond duke përdorur vija të holla ari. Prania e detajeve laike, astrologjike në një vepër mbi një temë fetare shpjegohet nga kultura e asaj epoke: motivi i Zodiakut, të cilit Cosimo Tura iu drejtua vazhdimisht, ishte i popullarizuar në oborrin e sofistikuar të Ferrarës. Dëshira për të pajtuar besimin e krishterë dhe astrologjinë, duke parë në rregullimin e yjeve një pasqyrim të planit të Zotit, justifikonte praninë e përbashkët dhe mbivendosjen e ndërsjellë të simboleve të krishtera dhe pagane.
Ekspozita “Piero della Francesca dhe bashkëkohësit e tij. Imazhi i Madonnës në pikturat e Rilindjes nga muzetë italianë" i jep shikuesit rus një tjetër mundësi të rrallë për të parë veprat e Piero della Francesca, Cosimo Tura, Carlo Crivelli, Giovanni Bellini, veprat e të cilëve nuk gjenden në koleksionet e muzeve ruse.
Kuratorja e ekspozitës: Victoria Markova, studiuese kryesore në Muzeun e Arteve të Bukura Pushkin. A.S. Pushkin.
