Որտեղ, երբ և ով է կառուցել Պարթենոնը: Հունաստանի ամենահայտնի տաճարը Պարթենոնն է, որը նվիրված է աստվածուհի Աթենա Կույսին: Ինչ տեսք ուներ Աթենա Պարթենոնի տաճարը
Հին հունական հայտնի տաճարը՝ Պարթենոնը, գտնվում է Աթենքի հայտնի Ակրոպոլիսում։ Հին Աթենքի այս գլխավոր տաճարը հնագույն ճարտարապետության հոյակապ հուշարձան է: Այն կառուցվել է ի պատիվ Աթենքի և ամբողջ Ատտիկայի հովանավորի՝ Աթենա աստվածուհու:
Պարթենոնի կառուցման տարեթիվը համարվում է մ.թ.ա. 447 թվականը։ Այն տեղադրվել է մարմարե սալիկների հայտնաբերված բեկորների շնորհիվ, որոնց վերաբերյալ քաղաքային իշխանությունները ներկայացրել են բանաձեւեր ու ֆինանսական հաշվետվություններ։ Շինարարությունը տևել է 10 տարի։ Տաճարը օծվել է մ.թ.ա 438 թվականին։ Պանաթենայի տոնին (որ հունարենից թարգմանաբար նշանակում է «բոլոր աթենացիների համար»), թեև տաճարը զարդարելու և զարդարելու աշխատանքներն իրականացվել են մինչև մ.թ.ա. 431 թվականը:
Շինարարության նախաձեռնողը Պերիկլես-Աթենացին էր պետական գործիչ, հայտնի հրամանատարև բարեփոխիչ։ Պարթենոնի նախագծումն ու կառուցումն իրականացրել են հին հույն հայտնի ճարտարապետներ Իկտինուսը և Կալիկրատեսը։ Տաճարի զարդարանքը կատարել է այդ ժամանակների մեծագույն քանդակագործ Ֆիդիասը։ Շինարարության համար օգտագործվել է բարձրորակ պենտելային մարմար։
Շենքը կառուցվել է պերիտերուսի տեսքով (ուղղանկյուն կառույց՝ շրջապատված սյուներով)։ Սյուների ընդհանուր թիվը 50 է (8 սյուն ճակատների վրա և 17 սյուներ կողքերում): Հին հույները հաշվի էին առել, որ ուղիղ գծերը աղավաղվում են հեռավորության վրա, ուստի նրանք դիմեցին որոշ օպտիկական տեխնիկայի։ Օրինակ, սյուները ամբողջ երկարությամբ չունեն նույն տրամագիծը, դրանք փոքր-ինչ թեքվում են դեպի վերև, իսկ անկյունային սյուները նույնպես թեքված են դեպի կենտրոն. Դրա շնորհիվ կառուցվածքը իդեալական է թվում։
Նախկինում տաճարի կենտրոնում կար Աթենա Պարթենոսի արձանը։ Հուշարձանը մոտ 12 մ բարձրություն ուներ և պատրաստված էր ոսկուց և փղոսկրից՝ փայտե հիմքի վրա։ Աստվածուհին մի ձեռքով բռնել էր Նիկեի արձանը, իսկ մյուս ձեռքով հենվել էր վահանի վրա, որի մոտ ոլորված էր Էրիխթոնիոս օձը։ Աթենայի գլխին երեք մեծ գագաթներով սաղավարտ կար (միջինը՝ սֆինքսի պատկերով, կողայինները՝ գրիֆիններով)։ Արձանի պատվանդանին փորագրվել է Պանդորայի ծննդյան տեսարանը։ Ցավոք, արձանը չի պահպանվել մինչ օրս և հայտնի է նկարագրություններից, մետաղադրամների վրա պատկերներից և մի քանի օրինակներից:
Շատ դարերի ընթացքում տաճարը մեկ անգամ չէ, որ ենթարկվել է հարձակման, տաճարի զգալի մասը ավերվել է, պատմական մասունքները թալանվել են։ Այսօր հնագույն քանդակագործական արվեստի գլուխգործոցների որոշ հատվածներ կարելի է տեսնել աշխարհի հայտնի թանգարաններում։ Ֆիդիասի հոյակապ գործերի հիմնական մասը ոչնչացվել է մարդկանց և ժամանակի կողմից։
Վերականգնման աշխատանքները ներկայումս ընթացքի մեջ են.
Պարթենոնը՝ Աթենքի Ակրոպոլիսի մի մասը, ներառված է ՅՈՒՆԵՍԿՕ-ի համաշխարհային ժառանգության ցանկում։
Պարթենոնի քանդակը Բրիտանական թանգարանում. Մաս երրորդ. Հոնիական ֆրիզ 24 օգոստոսի, 2010 թ
Պանաթենայի երթը պատկերող Հոնիական ֆրիզը զբաղեցնում է Բրիտանական թանգարանի հսկայական դահլիճը։ Նրա սալերից միայն մի քանիսն են այժմ այլ հավաքածուներում։ Աթենքի աղջիկների երթը արևելյան պատից - Լուվրում. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Egastinai_frieze_Louvre_MR825.jpg
Պոսեյդոնը, Ապոլոնը և Արտեմիսը - Ակրոպոլիսի թանգարանում՝ http://ancientrome.ru/art/artwork/img.htm?id=1643
Այնտեղ եւս մի քանի սալաքար կա։ Բայց միայն Բրիտանական թանգարանում կարելի է ամբողջական պատկերացում կազմել Պարթենոնի քանդակագործության այս հատվածի մասին։
Մեր դիմաց արևմտյան և հարավային պատերի անկյունն է։ Տղամարդու կերպարը շատ տարօրինակ տեսք ունի՝ մարմինը պատկերված է առջևից, ոտքերը շրջված են մի ուղղությամբ, գլուխը՝ մյուս ուղղությամբ։ Այսպիսով, շարժումը դադարեցվում է.
Տաճարի խցիկի պատերի երկայնքով, սյուների հետևում ձգվող ֆրիզայի երկարությունը 160 մետր է, բարձրությունը՝ 1 մետր։
Արևմտյան պատին պատկերված էին երթի նախապատրաստական աշխատանքները։ Որոշ կերպարներ արդեն քշում են, ոմանք կանգնած են։ Հիմնական շարժման հոսքը ուղղված է դեպի ձախ, բայց որոշ գործիչներ ուղղված են դեպի աջ: Ֆրիզի այս հատվածում մենք տեսնում ենք միայն տղամարդիկ.
Այժմ հենց Պարթենոնի վրա կան ռելիեֆների կրկնօրինակներ։ Ահա թե ինչ տեսք ունի արևմտյան ճակատը.
Պանաթենայի երթը ֆրիզում պատկեր է, ոչ թե մանրամասն փաստաթուղթ: Քանդակագործները պատկերում են ամենակարևոր բաները՝ առանց մանրամասների մեջ խորանալու։ Աթենացիների երթը երկփեղկվում է՝ հարավային և հյուսիսային պատերի երկայնքով մահկանացու մարդիկ շարժվում են դեպի աստվածները։
Քանդակագործներն առանձնահատուկ հաճույքով են պատկերում ձիավորներին։ Երթը բազմակողմ է. Ֆրիզում ամեն ինչ հարթվում է, երբեմն, ինչպես հանգույցները, պետք է արձակել ձիերի և հեծյալների ոտքերը։ Հարևան սենյակում կա հատուկ մուլտիմեդիա ծրագիր, որը ֆրիզի հարթ պատկերը վերածում է տարածականի: Շատ հետաքրքիր! Ի դեպ, երբ ամեն ինչ ներկված էր, պլաններն ավելի հստակ տարանջատվեցին։
Այնքանով, որ ձիերի շարժումը և հեծյալների կեցվածքը անհատականացված են, բոլոր երիտասարդներն այնքան նման են։ Ուղղակի եղբայրներ! Գերիշխում է իդեալական տեսակը, ոչ մի անձնական բան։
Սա Ցին Շի Հուանգդիի բանակը չէ։
Ի՞նչ էր ֆրիզում պատկերված Պանաթենայի երթը:
«Տոնը շատ օրեր էր, հանդիսավոր ու շքեղ. նա պահանջում էր բոլոր աթենացիների (և Պեյսիստրատոսի ժամանակներից՝ պաշտոնապես, բոլոր հելլենների) ներկայությունը։ Նրա հիմնական ծեսը ստորին քաղաքից նոր կրակ բերելն էր Ակրոպոլիս: Նրանք վերցրել են այն Ակադեմուսի պուրակից, որը տնկվել է 6-րդ դարի վերջին Կլեիստենեսի տակ։ մ.թ.ա ե. Ջահերը վառվում էին Էրոսի կամ Պրոմեթևսի զոհասեղանի վրա, և երիտասարդ տղամարդիկ, որոնք նշանակված էին տասը աթենական ֆիլաներից (տարածքային միավորներից) յուրաքանչյուրին, այն տեղափոխեցին դեպի Ակրոպոլիս էստաֆետային մրցավազքում: Հաղթողը տարօրինակ մրցանակ ստացավ՝ ջրով հիդրիա։ Սակայն տիեզերական ծեսում դա միանգամայն բնական է. չէ՞ որ այս «ջուրը» «կրակի» ծնողն է։ Կրակ բերելու ակտը եղել է գիշերը` ստորջրյա աշխարհում արևի աստծո կրքերի գիշերային ծեսին համապատասխան:
Վաղ առավոտյան, արևածագին, երթ էր կազմվել Աթենքի կերամիկայի գերեզմանատան մոտ։ Այն ներառում էր բոլոր լիիրավ քաղաքացիներին, բացառությամբ ստրուկների՝ բնիկներից և մետեկա միգրանտներից, ծերերից, տղաներից և աղջիկներից: Գլխին մի աղջիկ-քրմուհի էր՝ ծիսական զամբյուղ-կանունով, որի մեջ դանակը թաքցված էր զոհված կենդանուն կերակրելու համար նախատեսված գարու մեջ։ Այնուհետև, երթի սկզբում, եկան տալոֆորները՝ սպիտակ զգեստներով ազնվական երեցները, իրենց ձեռքերում ծաղկած ճյուղերով. Բնիկ աթենացիները երկու դիֆրոներ էին կրում՝ առանց մեջքի հանդիսավոր գահերը: Նրանց հետևում էին զոհաբերվող կենդանիներ, կովեր և ոչխարներ, երիտասարդ տղաների և երաժիշտների ուղեկցությամբ, որին հաջորդում էին մանուշակագույն զգեստներով մետիքները. հովանոցներ. Երրորդ մասը՝ երթի պոչը, կազմված էր սև թիկնոցներով ձիով նստած էֆեբե երիտասարդներից»։ / Ակիմովա Լ.Ի. Արվեստ Հին Հունաստան: Դասական. – Սանկտ Պետերբուրգ: ABC-classics, 2007, p.184/
«Թափորը, մոտենալով Ակրոպոլիսին, վերցրեց նավի մոդելը Պրիտանումում, այն շենքը, որտեղ հավաքվում էին քաղաքային մագիստրատները, որտեղ պահվում էին պետական կնիքը և աթենական պոլիսի այլ խորհրդանիշները: Նավի կայմի վրա ամրացված էր մի նոր հյուսված զաֆրանային պեպլո, որը թռչկոտում էր ու փայլում արևի պես։ Ակրոպոլիսի մուտքի մոտ նավը մնաց ներքևում, և նավը տեղափոխեցին նրանից հանված ստուլիսի կայմի վրա, իջավ ձիու վրա։ Երթի մնացած մասը բարձրացավ կտրուկ լանջինվերև. Հասնելով Պարթենոն, երթը բաժանվեց երկու ճյուղի. մեկը հյուսիսից շրջեց տաճարը, մյուսը հարավից, և նրանք հանդիպեցին տաճարի ծայրամասում, որտեղ գտնվում էր Մեծ զոհասեղանը և որտեղ զոհաբերություններ էին կատարվում: Զոհաբերություններից հետո՝ տոնի կենտրոնական իրադարձությունը, աստվածուհուն տրվեց նոր պեպլոս։ Արևածագի հետ տաճարի դռները լուծարվեցին, և նաոսում մասնակիցներին բացահայտվեց մի արտասովոր տեսարան. նրանց ողջունեց իր ողջ շքեղությամբ, լուսավորված արևի առաջին ճառագայթներով, վիթխարի (մոտ 12 մ բարձրությամբ) արձանի կողմից: Աթենա Պարթենոսի կողմից Ֆիդիասի կողմից՝ պատրաստված ոսկուց և փղոսկրից։ Նախկինում Պոլյադայի տաճարում պեպլոսը դրված էր նստած աստվածուհու ծնկներին։ Պարթենոնում, որտեղ կանգնած էր արձանը, արարողությունից հետո այն մտավ տաճարի գանձարան։ Հետո սկսվեց բազմօրյա հոգեվարքը»։ / Ակիմովա Լ.Ի. Հին Հունաստանի արվեստը. դասականներ. – Սանկտ Պետերբուրգ: ABC-classics, 2007, p.185/
Մինչ այժմ մենք դիտել ենք հյուսիսային կողմի ռելիեֆները։ Հարավային պատին մենք տեսնում ենք նույն կերպարների շարքը, պարզապես դրանք տարբեր կերպ են խմբավորված:
Ձիավորները փոխարինում են կառքերով.
Տղամարդիկ տանում են զոհաբերող կենդանիներ.
Արևելյան Ֆրիզը բոլորովին այլ տեսք ունի: Այստեղ մարդիկ ավելի են մոտենում աստվածներին։ Շարժումը դանդաղում է, և մարդիկ աստիճանաբար կանգ են առնում։
Ռելիեֆի կենտրոնական հատվածում քահանան և քրմուհին ստանում են սուրբ նվերներ՝ պեպլոս և դիֆլոս։
Պարթենոն
(հունարեն Παρθενών; անգլերեն Parthenon)
Բացման ժամերը. 8.30-ից 19.00 ամեն օր, բացի երկուշաբթիից:
Պարթենոնը տաճար է, որը նվիրված է Աթենքի հովանավոր Աթենա Պարթենոսին և իրավամբ համարվում է հին ճարտարապետության մեծագույն օրինակներից մեկը, համաշխարհային արվեստի և պլաստիկ արվեստի գլուխգործոցը: Տաճարը հիմնադրվել է աթենացի հայտնի հրամանատար և բարեփոխիչ Պերիկլեսի նախաձեռնությամբ։ Նրա շինարարությունն ընթացավ բավականին արագ՝ տաճարը կառուցվել է մ.թ.ա. 447-ից 438 թվականներին (ճարտարապետներ Իկտինոսի և Կալիկրատի ղեկավարությամբ), իսկ քանդակագործական ձևավորումն ու ձևավորումը (Ֆիդիասի գլխավորությամբ) ավարտվել է մ.թ.ա. 432 թվականին։
Նոր ժամանակներում Աթենայի առաջին հայտնի տաճարը, որի գոյությունը ճանաչում են աշխարհի գիտնականների մեծ մասը, կառուցվել է Ակրոպոլիսի վրա, հավանաբար Պիսիստրատոսի օրոք։ Այն կոչվում էր նույնը, ինչ հետագայում ժամանակակից Պարթենոնի նաոսը՝ Հեկատոմպեդոն, սակայն Քսերքսեսի արշավանքի ժամանակ այն, ինչպես Ակրոպոլիսի մյուս շինությունները, ավերվեց։ Կա վարկած «հեկատոմպեդոն» բառի հնագույն իմաստի և երեխաների զոհաբերությունների սովորույթի միջև կապի մասին (հունարեն «հեկատոն»՝ «հարյուր», տոմե՝ «հատում», «պայդոս»՝ «երեխա»): Հետագայում, այս դաժան սովորույթի վերացումով (շենքի հիմքում երեխաներին դրվում էին հանուն դրա ամրության), «հարյուր մանկական զոհաբերություն» հասկացությունը տեղափոխվեց նաոսի (սրբավայրի) երկարության սկզբնական չափը. ) տաճարի։
Պերիկլեսի օրոք Աթենքը հասավ իր մեծագույն փառքին։ Հունա-պարսկական պատերազմների ավարտից հետո, արդեն պատրաստված տեղում, որոշվեց կառուցել նոր, ավելի վեհաշուք ու շքեղ տաճար։ Հաղթական կեցվածքն արտահայտվեց նաև քաղաքաշինական վատնման ծրագրերում, որոնք ֆինանսավորվում էին հիմնականում Աթենքի կողմից իր դաշնակիցներից գանձվող տուրքերի հաշվին։ Շինարարությամբ զբաղվել են այն ժամանակվա լավագույն նկարիչները, ծախսվել են հսկայական գումարներ։ Պարթենոնի կառուցողները հին հույն ճարտարապետներ Իկտինուսը և Կալիկրատն էին: Այնուհետև եղել է հին մշակույթի ամենաբարձր վերելքի շրջանը, և Ակրոպոլիսի բլրի վրա գտնվող Աթենա աստվածուհու տաճարը մինչ օրս հպարտորեն հիշեցնում է ամբողջ աշխարհին այդ մասին:
Պարթենոնը գտնվում է Աթենքի Ակրոպոլիսի ամենաբարձր կետում։ Ուստի Աթենա աստվածուհու հիասքանչ տաճարը տեսանելի է ոչ միայն քաղաքի բոլոր անկյուններից, այլև ծովից՝ Սալամիս և Էգինա կղզիներից։ Տաճարի գլխավոր ճակատը գտնվում է պրոպիլեայի (մուտքի դարպասի) անկյան տակ, որը գտնվում է տաճարի լեռան արևմտյան մասում։ Ամբողջովին լույսով ներծծված տաճարը կարծես օդամղիչ և թեթև է: Սպիտակ սյուների վրա վառ նմուշներ չկան, ինչպես հայտնաբերված է եգիպտական տաճարներում։
Պարթենոնը դորիական պերիտերուս է՝ իոնական կարգի տարրերով։ Այն գտնվում է ստիլոբատի վրա (69,5 մ երկարություն և 30,9 մ լայնություն)՝ երեք մարմարե աստիճաններ, որոնց ընդհանուր բարձրությունը մոտ 1,5 մետր է, տանիքը ծածկված է։ սալիկապատ տանիք. Հիմնական (արևմտյան) ճակատի կողմում կտրվել են ավելի հաճախակի աստիճաններ՝ նախատեսված մարդկանց համար։
Շենքն ինքնին (ջելա) ունի 29,9 մ երկարություն (լայնությունը՝ 19,2 մ), որը կազմում էր 100 հունական ֆուտ, և ամբողջ պարագծով եզերված է արտաքին սյունաշարով (պերիստելե)։ Այդ սյուներից ընդամենը 46-ն է՝ 8-ը՝ ծայրամասային ճակատներից, 17-ը՝ կողային ճակատներից։ Բոլոր սյուները կանալով են, այսինքն՝ զարդարված երկայնական ակոսներով։ Անկյունային սյուների բարձրությունը խոյակների հետ միասին կազմում է 10,43 մ (նույնը, ինչ Օլիմպիայում գտնվող Զևսի տաճարում)։
Որպես առաջին մոդուլ վերցվել է անկյունային սյուների ստորին տրամագիծը՝ էմբատ, տաճարը համամասնելիս (1,975 մ): Ուղղահայաց չափերի համար շինարարներն օգտագործել են երկրորդ մոդուլը՝ մայրաքաղաքի աբակուսի բարձրությունը (0,3468 մ): Շենքի զարմանալի ներդաշնակությունը, որը պահպանվել է մինչ օրս, չնայած այն բանին, որ մեծ կառույցից մնացել են միայն ավերակներ, հիմնված է առաջին հերթին քանակների փոխհարաբերությունների բազմաձայնության վրա. նմանատիպ մասերի չափերը փոխվում են՝ կախված ընդհանուր կազմի մեջ նրանց տեղից։
Պարթենոնի սյուները նման չեն շարունակական չբաժանված զանգվածի, այլ ընկալվում են որպես մի շարք, որտեղ առանձին կոճղերը չեն կորչում։ Այստեղից էլ սյունաշարի հարաբերակցությունը ֆրիզի տրիգլիֆների և մետոպների ռիթմի հետ, ինչպես նաև իոնական ֆրիզի ֆիգուրների ռիթմի հետ, որը գտնվում էր նաոսի պատերի վերին մասում և ներքին. սյունասրահների սյունասրահ.
Պարթենոնը ոչ միայն տաճար էր, այլև արվեստի պատկերասրահ կամ թանգարան, և այն հիանալի ֆոն էր պլաստիկ արվեստի շատ գործերի համար: Պարթենոնի քանդակազարդումն իրականացվել է մեծ վարպետ Ֆիդիասի գլխավորությամբ և նրա անմիջական մասնակցությամբ։ Այս աշխատանքը բաժանված է չորս մասի՝ արտաքին (դորիական) ֆրիզայի մետոպներ, շարունակական իոնական (ներքին) ֆրիզ, քանդակներ՝ ֆրոնտոնների թմբուկներում և Աթենա Պարթենոսի հայտնի արձան։
Շենքի ֆրոնտոնն ու քիվերը զարդարված էին քանդակներով։ Ֆոնդերը զարդարված էին Հունաստանի աստվածներով՝ ամպրոպային Զևսով, ծովերի հզոր տիրակալ Պոսեյդոնով, իմաստուն ռազմիկ Աթենասով, թեւավոր Նիկայով։ Օրինակ՝ արևմտյան ֆրոնտոնի վրա ներկայացված է Աթենայի և Պոսեյդոնի միջև վեճը Ատտիկային տիրապետելու համար։ Դատավորները որոշեցին հաղթանակ տալ այն աստծուն, ում նվերն ավելի արժեքավոր կլիներ քաղաքի համար։ Պոսեյդոնը հարվածեց իր եռաժանիով, և Ակրոպոլիսի ժայռից աղի աղբյուր դուրս եկավ։ Աթենան նիզակով հարվածեց և բարձրացավ Ակրոպոլիսի վրա ձիթապտղի ծառ. Այս նվերն ավելի օգտակար է թվացել աթենացիներին։ Այսպիսով, վեճում հաղթող դուրս եկավ Աթենան, և ձիթենին դարձավ քաղաքի խորհրդանիշը:
Պարագծի երկայնքով արտաքին պատերթավջութակ, 12 մետր բարձրության վրա, ժապավենի պես ձգվում էր հայտնի Պարթենոնի ֆրիզը, որի մանրամասները, սակայն, ներքևից գրեթե չէին տարբերվում։ Այս ֆրիզը համարվում է դասական արվեստի գագաթներից մեկը։ Տղաների, աղջիկների, մեծերի, ոտքով և ձիով ավելի քան 500 կերպարանքներից մեկը մյուսին չէր կրկնում մարդկանց և կենդանիների շարժումները. Ֆիգուրները հարթ չեն, ունեն մարդու մարմնի ծավալն ու ձևը։
Մետոպները ավանդական, դորիական կարգի համար, տրիգլիֆ-մետոպային ֆրիզայի մի մասն էին, որը շրջապատում էր տաճարի արտաքին սյունաշարը։ Ընդհանուր առմամբ, Պարթենոնի վրա կար 92 մետոպ, որոնք պարունակում էին տարբեր բարձրաքանդակներ։ Դրանք միացված էին թեմատիկ՝ շենքի կողքերով։ Արևելքում պատկերված է կենտավրների ճակատամարտը Լափիթների հետ, հարավում՝ հույների մարտերը ամազոնների հետ (ամազոնոմախիա), արևմուտքում՝ հավանաբար Տրոյական պատերազմի տեսարաններ, հյուսիսում՝ աստվածների և հսկաների մարտեր։ (գիգանտոմախիա): Մինչ օրս պահպանվել է ընդամենը 64 մետոպ՝ 42-ը՝ Աթենքում, 15-ը՝ Բրիտանական թանգարանում։
Ընդհանուր առմամբ, Պարթենոնի ճարտարապետական տեսքը ծագում է փայտե ճարտարապետությունից. կառուցված է քարից, տաճարը պահպանել է իր ուրվագծի մեջ փայտե շինության թեթևությունն ու շնորհքը: Սակայն այս ուրվագծերի արտաքին պարզությունը խաբուսիկ է. ճարտարապետ Իկտինը հեռանկարի մեծ վարպետ էր։ Նա շատ ճշգրիտ հաշվարկել է, թե ինչպես ստեղծել կառուցվածքի համամասնությունները, որպեսզի դրանք հաճելի դարձնեն տաճարին ներքևից վերև նայող մարդու աչքին։
Հույները կրաքարից կառուցել են տաճարներ, որոնց մակերեսը ծածկվել է գիպսով, ապա ներկվել։ Բայց Պարթենոնը կառուցված է մարմարից։ Ակրոպոլիսում, Աթենքի մոտ, Պենտելիկոն լեռան վրա շինարարության ժամանակ հայտնաբերվել են արևի տակ շողշողացող ձյունաճերմակ պենտելյան մարմարի հանքավայրեր: Արտադրության ժամանակ այն ունի սպիտակ գույն, բայց երբ ենթարկվում է արևի ճառագայթների այն դեղին է դառնում։ Շենքի հյուսիսային կողմը ենթարկվում է ավելի քիչ ճառագայթման, և, հետևաբար, այնտեղ քարն ունի մոխրագույն-մոխրագույն երանգ, մինչդեռ հարավային բլոկներն ունեն ոսկե-դեղնավուն գույն: Ճոպանների և փայտե սահնակների միջոցով շինհրապարակ են տեղափոխվել մարմարե բլոկներ։
Քարտաշինությունը կատարվել է առանց շաղախի կամ ցեմենտի, այսինքն՝ չոր։ Բլոկները կանոնավոր քառակուսիներ էին, դրանք զգուշորեն մանրացված էին եզրերի երկայնքով, չափերով հարմարեցված միմյանց և ամրացված երկաթե կեռներով՝ պիրոններով։ Սյուների կոճղերը պատրաստված էին առանձին թմբուկներից և միացված էին փայտե գնդերով։ Միայն քարերի արտաքին եզրերն են խնամքով կտրված, ներքին մակերեսներթողնվել են չմշակված՝ «գողանալու համար»։ Վերջնական հարդարումը, ներառյալ սյուների ֆլեյտաները, կատարվել են քարերի տեղում լինելուց հետո:
Տանիքը կառուցված էր քարից, գավազանով, վերարտադրելով ավելի վաղ փայտե հատակները և ծածկված էր կրկնակի մարմարե սալիկներով։ Կիարոսկուրոն սյուների խորը ներկառուցված ֆլեյտաների վրա և միջսյուներում (սյուների միջև) ընդգծում էր շենքի հորինվածքի տարածականությունը և դրա կապը շրջակա լանդշաֆտի հետ:
Տաճարի կենտրոնական դահլիճը լուսավորված էր միայն դռան միջով թափվող լույսով և բազմաթիվ լամպերով։ Այս մթնշաղին տաճարի կենտրոնում կանգնած էր Աթենա Պարթենոսի արձանը, որը պատրաստել էր ինքը՝ Ֆիդիասը։ Այն ուղիղ էր և մոտ 11 մ բարձրություն, պատրաստված քրիզոէֆանտին տեխնիկայով (ոսկուց և փղոսկրից, փայտե հիմքի վրա), իսկ աչքերը մոդայիկ էին։ թանկարժեք քարեր. Ըստ հին սովորույթի՝ տաճարի ներսում տեղադրված աստվածության արձանը պետք է ուղղված լինի դեպի արևելք՝ դեպի արևելք դեպի ծագող արևը, հետևաբար Պարթենոնի մուտքը արևելյան կողմից էր։
Հին հույները Պարթենոնը համարում էին աստվածության տունը և կարծում էին, որ Աթենա աստվածուհին ժամանակ առ ժամանակ իջնում է Օլիմպոսից՝ մարմնավորվելու իր արձանի մեջ։ Ամեն տարի Աթենասի տոնին աստվածուհու արձանի վրա դրվում էր աթենացիների գործած պեպլոս (քող): Դրա վրա հյուսված էին աստվածուհու սխրագործությունների, հատկապես հսկաների նկատմամբ նրա հաղթանակների պատկերները։
Ֆիդիասը Աթենային պատկերել է երկար, ծանր զգեստներով, ձախ ձեռքը հենված վահանի վրա, որի տակ ոլորված էր Էրիխթոնիոս օձը։ Աթենայի ձեռքի վահանը պատկերում էր ամազոնուհիների հետ հույների ճակատամարտը և հսկաների հետ աստվածների ճակատամարտը։ Առաջին տեսարանի հերոսների շարքում Ֆիդիասը իրեն պատկերել է որպես ճաղատ ծերունի, ով քարը ճոճում է։ Նման քաջությունը համարվում էր սրբապղծություն։ Սրան գումարվեցին նաև չարաշահումների մեղադրանքները, որոնք իբր Ֆիդիասը կատարել է ոսկու և այլ զարդերի հետ, որոնք նա ստացել էր Աթենայի արձանը ստեղծելու համար: Արդյունքում՝ մ.թ.ա 431 թվականին մեծ քանդակագործը բանտարկվեց։ Ըստ որոշ տվյալների՝ Ֆիդիասը մահացել է գերության մեջ, մյուսների համաձայն՝ նրան աքսորել են։
Մաքուր ոսկուց (1,5 մմ հաստությամբ) թիթեղները, որոնք պատկերում էին Աթենա աստվածուհու արձանի խալաթը, պարբերաբար հանվում և կշռվում էին. դրանք կազմում էին պետական գանձարանի մի մասը: Ըստ Պերիկլեսի՝ անհրաժեշտության դեպքում աստվածուհուց ոսկին կարելի էր վերցնել, օրինակ՝ պատերազմ սկսելու համար, իսկ հետո վերադարձնել։ Ցանկացած քաղաքացի կարող էր իր ապրանքները կամ զենքերը նվիրաբերել Աթենասի տաճարին։ Ալեքսանդր Մակեդոնացին, մ.թ.ա. 334 թվականին Գրանիկ գետի վրա պարսիկներին հաղթելուց հետո, թշնամուց գրավված 300 վահան ուղարկեց Աթենք։ Տաճարը օգտագործվել է նաև աստվածուհուն նվերներ պահելու համար: Պարթենոնի բոլոր սենյակներում կային ոսկյա և արծաթե դագաղներ, արձանիկներ, զենքեր և անոթներ. յուրաքանչյուր սենյակի համար կային գույքագրումներ:
Աթենայի արձանը, որը հնագույն քանդակագործության մեծ գործ է, գոյություն ունենալով ավելի քան 900 տարի, կորել է ժամանակի փոթորիկներից և կարելի է դատել միայն մի քանի անհաջող օրինակներով: Այսօր այն վայրը, որտեղ կանգնած էր Աթենայի արձանը, նշանավորվում է մի քանի ուղղանկյուն քարերով:
Պարթենոնը նախագծվել է մ ամենափոքր մանրամասները, բացարձակապես անտեսանելի արտաքին դիտորդի համար և ուղղված է կրող տարրերի բեռը տեսողականորեն թեթևացնելուն, ինչպես նաև մարդու տեսողության որոշ սխալների շտկմանը։ Ճարտարապետության պատմաբանները առանձին-առանձին ընդգծում են Պարթենոնի կորության հայեցակարգը. հատուկ կորություն, որը ներմուծեց օպտիկական ուղղումներ: Թեև տաճարը իդեալականորեն ուղղանկյուն է թվում, իրականում նրա ուրվագծերում գրեթե ոչ մի խիստ ուղիղ գիծ չկա. մետոպների լայնությունը մեծանում է դեպի կենտրոն և նվազում դեպի շենքի անկյունները. անկյունային սյուները տրամագծով մի փոքր ավելի հաստ են, քան մյուսները, քանի որ հակառակ դեպքում դրանք ավելի բարակ կթվա, իսկ խաչմերուկում դրանք կլոր չեն. գավազանը թեքվում է դեպի դուրս, իսկ ֆրոնտոնները դեպի ներս։ Ապագա կրճատումները փոխհատուցելու համար հույները մեծացրել են շենքի վերին մասերի չափերը և կրճատել են ավելի մոտ գտնվողները։ Հայտնի է նաև, որ զգալի երկարությամբ հորիզոնական գիծը մեջտեղում հայտնվում է գոգավոր վիճակում։ Պարթենոնում ստիլոբատի և աստիճանների գծերը պատրաստված են ոչ թե ուղիղ, այլ մի փոքր ուռուցիկ, ինչը փոխհատուցում է տեսողական աղավաղումը։
Ընդգծված ուրվագծերը և զարդանախշերը նախատեսված էին նաև մեծ բարձրության վրա գտնվող ռելիեֆային պատկերների ընթեռնելիությունը բարձրացնելու համար: Թեթևությունն ու ճկունությունը տարբերում են Պարթենոնի ճարտարապետությունը իր նախորդներից՝ Պաեստումի տաճարներից, Սելինունտեում կամ Զևսի տաճարից՝ Օլիմպիայում: Առանձին մասերի չափերը որոշվում էին «աչքով»՝ դրանք այնպես փոփոխելով, որ ներքևից դիտելիս օրինաչափության և նույնական հարաբերությունների զգացողություն էր առաջանում։ Այս սկզբունքը կոչվում է «անկյունների օրենք» (նկատի ունի դիտորդի տեսադաշտը): Մեր աչքը մտովի շարունակում է սյուների առանցքները դեպի վեր և միացնում դրանք մի կետում, որը գտնվում է ինչ-որ տեղ բարձր երկնքում, տաճարի վերևում: Մարդը, սյունաշարի ստվերի տակ, հարևան սյուների բացվածքներում, ինչպես նկարի շրջանակում, տեսնում է ճարտարապետությամբ դասավորված բնապատկերներ։ Արտաքինից, բոլոր տեսակետներից, Պարթենոնը նման է պատվանդանի վրա դրված արձանի։ Պարթենոնը գնահատելիս միջին հեռավորությունից (մոտ 35 մ) տաճարը ներդաշնակ և ամբողջական տեսք ունի. մոտիկից այն տպավորում է իր մոնումենտալությամբ և նույնիսկ ավելի մեծ է թվում, քան իրականում կա: Տաճարի շենքի դիրքը Ակրոպոլիսի բլրի նկատմամբ նույնպես կարևոր է. այն տեղափոխվել է ժայռի հարավ-արևելյան եզր, և, հետևաբար, այցելուները այն տեսնում են որպես հեռավոր, իրականում մեծ Պարթենոնը չի ծանրաբեռնվում և «աճում». ինչպես մարդը մոտենում է դրան:
Համաժողովրդական համոզմունքը, որ հունական տաճարները միշտ սպիտակ են եղել, իրականում սխալ է: Հնում Պարթենոնը շատ գունեղ էր, և ժամանակակից ճաշակի համաձայն՝ այն նույնիսկ գրեթե անշնորհք ներկված էր։ Էխինուսի տենիան և ստորին մակերեսը կարմիր էին: Քիվի ստորին մակերեսը կարմիր և կապույտ է։ Կարմիր ֆոնն ընդգծում էր սպիտակությունը, մի ֆրիզային սալիկը մյուսից բաժանող նեղ ուղղահայաց ելուստները հստակորեն աչքի էին ընկնում կապույտով, իսկ ոսկեզօծությունը վառ փայլում էր։ Նկարչությունն արվել է մոմե ներկերով, որոնք, տաք արեւի ճառագայթները, ներծծեց մարմարը։ Այս տեխնիկան ապահովում էր մարմարի բնական հյուսվածքի և գույնի օրգանական համադրություն, որը ներկված էր, բայց մնաց մի փոքր կիսաթափանցիկ և «շնչող»:
Հին Հունաստանի ամենամեծ տաճարը՝ Պարթենոնը, դրանով անցել է իր պատմության բոլոր փուլերը։ Որոշ ժամանակ Պարթենոնը կանգնած էր անձեռնմխելի, իր ողջ շքեղությամբ։ Հունաստանի անկմամբ սկսվեց տաճարի անկումը:
267 թվականին Աթենքը ներխուժեց Հերուլիների բարբարոս ցեղը, որը կողոպտեց Աթենքը և հրդեհ բռնկեց Պարթենոնում։ Հրդեհի հետեւանքով ավերվել է տաճարի տանիքը, ինչպես նաեւ գրեթե բոլոր ներքին կցամասերն ու առաստաղները։ Հելլենիստական դարաշրջանում (մոտ 298 թ. մ.թ.ա.) աթենացի բռնակալ Լաքարոսը հանել է ոսկյա թիթեղները Աթենայի արձանից։ 429 թվականից հետո Աթենա Պարթենոսի արձանը անհետացավ տաճարից։ Վարկածներից մեկի համաձայն՝ արձանը տարվել է Կոստանդնուպոլիս և տեղադրվել Սենատի շենքի դիմաց, իսկ ավելի ուշ այն ոչնչացվել է հրդեհից։
Աստվածածնի պաշտամունքի ամրապնդման շնորհիվ Հուստինիանոս I կայսեր (527-565) օրոք Պարթենոնը վերածվեց Սուրբ Աստվածածնի («Պարթենիս Մարիա») եկեղեցու։ Ընդհանրապես, հնագույն տաճարները հեշտությամբ վերածվեցին քրիստոնեականի։ Հեթանոսական տաճարից եկեղեցու անցումը ազդեց Պարթենոնի ճարտարապետության վրա: Հնում Պարթենոնի մուտքը գտնվում էր արևելյան մասում՝ ֆրոնտոնի տակ, որի քանդակներում պատկերված էր Աթենայի ծնունդը։ Սակայն հենց քրիստոնեական տաճարի արևելյան մասում պետք է գտնվի զոհասեղանը։ Արդյունքում տաճարը վերանորոգվել է, իսկ ներքին սյուներն ու խուցի որոշ պատերը հանվել են, ինչի պատճառով էլ ապամոնտաժվել է ֆրիզի կենտրոնական սալիկը։ Քրիստոնեական տաճարի սուրբ արևելյան հատվածը չէր կարող զարդարվել Աթենա աստվածուհու ծննդյան տեսարանով։ Այս հարթաքանդակները հանվել են ֆրոնտոնից։ Սյունաշարերը լցված էին քարերով։ Հին Պարթենոնի քանդակների մեծ մասը կորել է. նրանք, որոնք կարող էին հարմարեցվել քրիստոնեական պաշտամունքին, մնացել էին, բայց դրանց մեծ մասը ոչնչացվել էր։
662 թվականին եկեղեցին հանդիսավոր կերպով փոխադրվել է հրաշք պատկերակԱտենիոտիսայի Տիրամայրը (Ամենասուրբ Աթենքի Տիրամայրը): 1458 թվականին Աթենքի վերջին դուքսը երկամյա պաշարումից հետո Ակրոպոլիսը հանձնեց թուրք նվաճողներին։ 1460 թվականին սուլթան Մուհամեդ II-ի հրամանով Պարթենոնը վերածվեց մզկիթի, ավերվեցին զոհասեղանը և պատկերասրահը, նկարները սպիտակեցին, իսկ տաճարի հարավ-արևմտյան անկյունից վեր կանգնեցվեց բարձր մինարեթ, որի մնացորդները քանդվեցին։ միայն հունական հեղափոխությունից հետո։ Աթենքի նոր տիրակալն իր հարեմը դրեց Էրեխթեոնում։ Թուրքական տիրապետության սկզբում Աթենքը և Ակրոպոլիսը անհետացան արևմտաեվրոպական ճանապարհորդների երթուղիներից. լուրջ խոչընդոտ էր վենետիկցիների և օսմանցիների միջև 16-17-րդ դարերում պարբերաբար վերսկսվող ռազմական գործողությունները: Թուրքերը ցանկություն չունեին պաշտպանել Պարթենոնը կործանումից, բայց նաև նպատակ չունեին ամբողջովին աղավաղել կամ քանդել տաճարը։ Քանի որ անհնար է ճշգրիտ որոշել Պարթենոնի մետոպների վերագրման ժամանակը, թուրքերը կարող են շարունակել այս գործընթացը: Այնուամենայնիվ, ընդհանուր առմամբ, նրանք ավելի քիչ ավերեցին շենքը, քան քրիստոնյաները՝ օսմանյան տիրապետությունից հազար տարի առաջ, որոնք շքեղ հնագույն տաճարը վերածեցին քրիստոնեական տաճարի:
1660 թվականից սկսած վենետիկցիների և օսմանցիների միջև խաղաղության շրջան էր, և ճանապարհորդները նորից սկսեցին այցելել Աթենք: Լայն տարածում գտան ոչ միայն ճամփորդական գրառումները, այլեւ հունական հնագույն ժառանգության ուսումնասիրությունները։ Բայց այս խաղաղությունը կարճատև ստացվեց։ Սկսվեց թուրք-վենետիկյան նոր պատերազմ. Վերջապես, 1687 թվականին, վենետիկցիների կողմից Ֆրանչեսկո Մորոզինիի գլխավորությամբ Աթենքի պաշարման ժամանակ տաճարում վառոդի պահեստ է կառուցվել։ Սեպտեմբերի 26-ին տանիքով ներս թռած թնդանոթը ահռելի պայթյուն է առաջացրել, և Պարթենոնն ընդմիշտ ավերակ է դարձել։ Պարթենոնի պայթյունից հետո նրա հետագա ոչնչացումն այլևս դատապարտելի չէր թվում։ Կենդանի մնացած քանդակների ու ռելիեֆների բեկորները հանելը համարվում էր ոչ թե կողոպուտ, այլ փրկություն, քանի որ նախկինում թուրքերը պարզապես ջարդում էին քանդակները և այրում դրանք կրաքարի վերածելով շինարարության։ Երբ մի քանի օր անց թուրքերը հանձնվեցին, և վենետիկցիները մտան Ակրոպոլիսի տարածք, նրանք որոշեցին Վենետիկ տանել որպես գավաթներ Պոսեյդոնի կերպարը և նրա կադրիգայի ձիերը՝ «Վեճը Աթենայի և Աթենայի միջև» կոմպոզիցիայի մնացորդները։ Պոսեյդոն» արևմտյան ֆրոնտոնի վրա։ Երբ դրանք սկսեցին հանել, քանդակները, որոնք պայթյունից հետո հազիվ էին պահվում, ընկան ու կոտրվեցին։
Հաղթանակից մի քանի ամիս անց վենետիկցիները զիջեցին Աթենքի իշխանությունը. նրանք ուժ չունեին քաղաքն ավելի պաշտպանելու համար, և ժանտախտը Աթենքը դարձրեց բոլորովին անհրապույր թիրախ զավթիչների համար: Թուրքերը կրկին կայազոր հիմնեցին Ակրոպոլիսի վրա, թեկուզ ավելի փոքր մասշտաբով, Պարթենոնի ավերակների մեջ, և կանգնեցրին նոր փոքր մզկիթ։ Օսմանյան կայսրության անկման ժամանակ Պարթենոնը, կորցնելով իր պաշտպանությունը, գնալով ավելի էր ավերվում։
Պարթենոնի դժբախտություններն ավարտվեցին միայն 19-րդ դարի սկզբին, երբ հնագույն հուշարձանների հայտնի կողոպտիչ Լորդ Էլգինը Անգլիա տարավ ֆրոնտոններից 12 պատկեր, Պարթենոնի ֆրիզից 56 սալաքար և մի շարք այլ բեկորներ։ հուշարձանը և դրանք վաճառել Բրիտանական թանգարանին, որտեղ դրանք դեռևս ամենաարժեքավոր ցուցանմուշներն են: Այսօր Պարթենոնի քանդակները գտնվում են աշխարհի բազմաթիվ թանգարաններում: Մասնավորապես, Բրիտանական թանգարանը պարունակում է Հելիոսի և Սելենայի քանդակներ՝ «Աթենայի ծնունդը» ֆրոնտոնի անկյունային հատվածներ։ Վերջին տասնամյակների ընթացքում միտում է նկատվում կորցրած մասունքները Պարթենոն վերադարձնելու ուղղությամբ։ Հունաստանի կառավարության համար ներկա փուլում կարևոր խնդիր է նաև Էլգինի մարմարների վերադարձը։
Պարթենոնի վերստեղծման գաղափարը կյանքի կոչվեց ԱՄՆ-ում։ Նեշվիլ քաղաքում (Թենեսի) ճարտարապետներ Վ. Դինզմուրը և Ռ. Գարթը 1897 թվականին կառուցեցին Պարթենոնի լայնածավալ կրկնօրինակը՝ վերականգնված այդ դարաշրջանի վերջին գիտական տվյալների համաձայն։ Տաճարի վերականգնումը սկսվել է 19-րդ դարում։ 1926-1929 թվականներին վերականգնվել է հյուսիսային սյունաշարը։ Դրանից հետո փորձ է արվել վերականգնել ֆրոնտոնի քանդակները, որոնց բնօրինակները մասամբ կորել են, մասամբ հայտնվել արտասահմանյան թանգարաններում։
Բայց չնայած մշտական վերականգնման աշխատանքներին, նույնիսկ այսօր Պարթենոնը շարունակում է դանդաղ, բայց հաստատ փլուզվել: Հետևում վերջին տարիներըԺամանակակից Աթենքի թունավոր մշուշն ու խեղդող գարշահոտը, ճիշտ այնպես, ինչպես զբոսաշրջիկների հորդաների կողմից այստեղ թողած հետքերը, զգալի վնաս են հասցնում Պարթենոնի մարմարին։
Ժամանակակիցների աչքում Պարթենոնը Աթենքի փառքի ու հզորության մարմնացումն էր: Այսօր Պարթենոնն իրավամբ համարվում է հնագույն ճարտարապետության մեծագույն նմուշներից մեկը, համաշխարհային արվեստի և քանդակագործության գլուխգործոցը: Սա հնագույն ճարտարապետության ամենակատարյալ ստեղծագործությունն է և նույնիսկ ավերակների մեջ զարմանալի, հուզիչ հուշարձան է...
Կարդացեք նաև.
Շրջագայություններ դեպի Հունաստան՝ օրվա հատուկ առաջարկներ
Գրեթե 2500 տարի Աթենքում իշխում է Պարթենոնը, Աթենաս Աստվածածնի տաճարը՝ քաղաքի խորհրդանիշը, հնագույն ճարտարապետության հպարտությունը: Շատ փորձագետներ այն համարում են Հին աշխարհի ամենագեղեցիկ և ներդաշնակ տաճարը: Իսկ Պարթենոնը սեփական աչքերով տեսած զբոսաշրջիկների մեծ մասը կիսում է այս կարծիքը։
Շինարարության պատմություն
Պարսիկների կողմից Աթենայի գլխավոր տաճարի՝ Հեկատոմպեդոնի կործանումից հետո երկար տարիներ Աթենքում քաղաքի հովանավորությանը արժանի սրբավայր չկար։ Միայն հունա-պարսկական պատերազմների ավարտից հետո՝ մ.թ.ա. 449թ. ե. աթենացիները բավականաչափ գումար ունեին լայնածավալ շինարարության համար։
Պարթենոնի կառուցումը սկսվել է Հին Հունաստանի մեծագույն քաղաքական գործիչներից մեկի՝ Պերիկլեսի օրոք։ Սա Ատտիկայի «ոսկե դարն» էր։ Պարսիկների դեմ պայքարում Աթենքի առաջատար դերի ճանաչումը հանգեցրեց Դելիի ծովային լիգայի ստեղծմանը, որը ներառում էր հունական 206 քաղաք-պետություններ։ 464 թվականին մ.թ.ա. ե. Միության գանձարանը փոխադրվել է Աթենք։ Սրանից հետո Ատտիկայի կառավարիչները գործնականում ոչ մի վերահսկողություն չունեին Հունաստանի նահանգների մեծ մասի ֆոնդերի վրա։
Գումարն օգտագործվել է ոչ միայն պարսիկների դեմ կռվելու համար։ Պերիկլեսը հսկայական գումարներ է ծախսել վիթխարի վրա շինարարական աշխատանքներ. Նրա օրոք Ակրոպոլիսի վրա աճեց տաճարային հոյակապ համույթը, որի կենտրոնը Պարթենոնն էր։
Պարթենոնի շինարարությունը սկսվել է մ.թ.ա 447 թվականին։ ե. Ակրոպոլիսի բլրի ամենաբարձր կետում։ Այստեղ դեռ մ.թ.ա 488թ. ե. Նոր տաճարի համար տարածքը պատրաստվեց և սկսվեցին դրա կառուցման աշխատանքները, սակայն սկզբնական փուլում դրանք ընդհատվեցին վերսկսված պատերազմի պատճառով։
Պարթենոնի նախագիծը պատկանում էր ճարտարապետ Իկտինուսին, իսկ աշխատանքների առաջընթացը վերահսկում էր Callicrates-ը։ Տաճարի կառուցմանը ակտիվ մասնակցություն է ունեցել մեծ քանդակագործ Ֆիդիասը, ով զբաղվել է շենքի արտաքին և ներքին հարդարմամբ։ Շինարարությանը մասնակցել են Հունաստանի լավագույն արհեստավորները, իսկ աշխատանքների ընդհանուր հսկողությունն իրականացրել է անձամբ Պերիկլեսը։
Տաճարի օծումը տեղի է ունեցել 438 թվականին ամենամյա Պանաթենայի խաղերում, սակայն շենքի ավարտական աշխատանքները վերջնականապես ավարտվել են միայն մ.թ.ա. 432 թվականին։ ե.
Պարթենոնի ճարտարապետական տեսքը
Ճարտարապետական առումով տաճարը դասական պերիտերուս է՝ դորիական սյուների մեկ շարքով։ Ընդհանուր առմամբ կա 50 սյուն՝ 8 ծայրում, 17 կողքերում։ Վերջնական կողմերի լայնությունը ավելի մեծ է, քան ավանդականը` 6 սյունակի փոխարեն: Դա արվել է Ֆիդիասի խնդրանքով, ով ձգտում էր հասնել բջիջի առավելագույն լայնությանը, ներքին տարածությանը: Սյուների բարձրությունը 19,4 մետր էր՝ 1,9 մ տրամագծով։ Յուրաքանչյուր սյուն ունի 20 երկայնական ակոսներ՝ ֆլեյտաներ, որոնք մշակված են դրա մեջ:
Ամբողջ շենքը հենված է 1,5 մ բարձրությամբ եռաստիճան հիմքի վրա Հիմքի վերին հարթակի՝ ստիլոբատի չափերը 69,5 x 30,9 մետր են։ Սյուների արտաքին շարքի հետևում կառուցվել են ևս երկու աստիճան՝ 0,7 մ ընդհանուր բարձրությամբ, որոնց վրա կանգնած են տաճարի պատերը։
Պարթենոնի գլխավոր մուտքը գտնվում էր Ակրոպոլիսի գլխավոր մուտքի` Պրոպիլեյայի հակառակ կողմում: Այսպիսով, ներս մտնելու համար այցելուն պետք է մի կողմից շրջեր շենքում։
Տաճարի ընդհանուր երկարությունը (առանց սյունասրահի) 59 մ է, լայնությունը՝ 21,7։ Տաճարի արևելյան մասը, որտեղ գտնվում էր հենց Աթենայի սրբավայրը, ուներ 30,9 մ արտաքին չափ և կոչվում էր հեկատոմպեդոն՝ «հարյուր ոտք» (ձեղնահարկի ոտքը՝ 30,9 սմ): Թավջութակի երկարությունը 29,9 մ էր։ Միջին նավում էր աստվածուհու զոհասեղանը, ինչպես նաև Աթենա Պարթենոսի նշանավոր արձանը, Ֆիդիասի արարումը։
Շենքի արևմտյան մասը զբաղեցնում էր օպիստոդոմը՝ մի սենյակ, որտեղ պահվում էին Աթենային ուղղված ընծաները և պետական արխիվը։ Օփիստոդոմի չափերն էին 13,9 x 19,2 մ Հենց այստեղ է փոխադրվել Դելիանի լիգայի գանձարանը: Օփիստոդոմի անունը՝ Պարթենոն, հետագայում փոխանցվեց ամբողջ տաճարին։
Շենքը կառուցվել է Պենտելիկոն լեռից 20 կմ հեռավորության վրա գտնվող մարմարից։ Աթենքից։ Պենտելիկոն մարմարի առանձնահատկությունն այն է, որ արդյունահանումից անմիջապես հետո գրեթե սպիտակ լինելով՝ ժամանակի ընթացքում ձեռք է բերում դեղնավուն երանգ։ Սա բացատրում է Պարթենոնի ոսկեգույն երանգը: Մարմարե բլոկները միմյանց պահում էին երկաթե գնդերով, որոնք մտցնում էին փորված ակոսների մեջ և լցնում կապարով։
Եզակի նախագիծ Iktina
Արվեստի պատմաբանները Պարթենոնը համարում են ներդաշնակության և ներդաշնակության չափանիշ։ Նրա ուրվագիծն անթերի է։ Սակայն իրականում տաճարի ուրվագծերում գործնականում ուղիղ գծեր չկան։
Մարդու տեսլականը առարկաները ընկալում է որոշակիորեն աղավաղված: Իկտինը լիովին օգտվեց դրանից։ Սյուներ, քիվեր, տանիքներ - բոլոր գծերը թեթևակի կոր են, դրանով իսկ ստեղծելով իրենց իդեալական ուղիղության օպտիկական պատրանքը:
Պարթենոնի նման նշանակալից շենքը, որը գտնվում է հարթ տարածքում, տեսողականորեն «կտրել» է հիմքը, ուստի ստիլոբատը բարձրանում է դեպի կենտրոն: Տաճարն ինքը տեղափոխվել է Ակրոպոլիսի կենտրոնից դեպի հարավ-արևելյան անկյուն՝ միջնաբերդ մտնող այցելուին չհեղեղելու համար։ Սրբավայրը կարծես մեծանում է, երբ մոտենում ես դրան:
Հետաքրքիր է սյունաշարի լուծումը. Իդեալում ուղիղ սյուները չափազանց բարակ կթվան, ուստի մեջտեղում նրանք ունեն աննկատ խտացում: Շենքի թեթևության զգացում ստեղծելու համար սյուները տեղադրվել են մի փոքր թեքված դեպի կենտրոն։ Անկյունային սյուները մի փոքր ավելի հաստ էին, քան մյուսները, ինչը շենքին տեսողական կայունություն էր հաղորդում։ Սյուների միջև բացերը մեծանում են դեպի կենտրոն, բայց սյունաշարով քայլող դիտողին թվում է, որ դրանք ճիշտ նույնն են:
Օգտագործելով մարդկային ընկալման այս հատկանիշը Պարթենոնի նախագծում, Իկտինը այդպիսով բացահայտեց հիմնարար սկզբունքներից մեկը, որի հիման վրա աճեց հետագա դարերի ճարտարապետությունը:
Պարթենոնի քանդակներ
Տաճարի քանդակների վրա աշխատանքներին մասնակցել են Հունաստանի լավագույն արհեստավորները։ Սրբավայրի քանդակագործական հարդարման ընդհանուր հսկողությունն իրականացրել է Ֆիդիասը։ Նա նաև Պարթենոնի գլխավոր սրբավայրի՝ Աթենա Կույսի արձանի հեղինակն է։
Լավագույնը պահպանվել է խորաքանդակ ֆրիզը, որը շրջապատել է ամբողջ տաճարը սյունասրահից վեր։ Ֆրիզի ընդհանուր երկարությունը 160 մետր է։ Այն պատկերում է Աթենայի պատվին հանդիսավոր երթ։ Երթի մասնակիցների թվում են երեցներ, արմավենու ճյուղերով աղջիկներ, երաժիշտներ, ձիավորներ, կառքեր, մատաղ անասուններ առաջնորդող երիտասարդներ։ Տաճարի մուտքի վերևում պատկերված է Պանաթենայի վերջին ակտը. Աթենայի քահանան, շրջապատված աստվածներով և Ատտիկայի ամենահայտնի քաղաքացիներով, ընդունում է պեպլոսը (կանացի վերնազգեստի տեսակ)՝ հյուսված աթենացիների կողմից՝ որպես աստվածուհուն նվեր։
Արվեստի ուշագրավ գործեր են Պարթենոնի մետոպները՝ ռելիեֆային պատկերներ, որոնք գտնվում էին ֆրիզից վեր։ 92 մետոպներից 57-ը պահպանվել են մինչ օրս: Արևելյան մուտքի վերևում պատկերված էր աստվածների կռիվը հսկաների հետ, արևմուտքում՝ օփիստոդոմի մուտքի վերևում՝ հելլենների ճակատամարտը ամազոնուհիների հետ։ Հարավի մետոպները վերարտադրել են Լափիթների ճակատամարտը կենտավրոսների հետ։ Ամենաշատը տուժել են հյուսիսային հատվածի մետոպները, որոնք պատմում էին Տրոյական պատերազմի մասին։
Ֆոնդավոր քանդակները պահպանվել են միայն բեկորներով։ Նրանք պատկերում էին Աթենքի առանցքային պահերը։ Արևելյան խումբը վերարտադրում էր Աթենայի ծննդյան տեսարանը, իսկ արևմտյան ֆրոնտոնը պատկերում էր Աթենայի և Պոսեյդոնի միջև վեճը Ատտիկայի հովանավոր դառնալու իրավունքի համար: Պատկերված է աստվածների կողքին լեգենդար անձնավորություններԱթենքի պատմություն. Ավաղ, քանդակների վիճակը թույլ չի տալիս ճշգրիտ որոշել դրանց մեծ մասի ինքնությունը։
Տաճարի կենտրոնական նավի մեջ կար Աթենայի արձանը 12 մետր բարձրությամբ։ Ֆիդիասը առաջին անգամ ստեղծվելիս օգտագործեց քրիզոէլեֆանտին տեխնիկան փայտե շրջանակքանդակներ, իսկ դրա վրա ամրացված էին ոսկյա թիթեղներ, որոնք ներկայացնում էին հագուստ և փղոսկրից՝ ընդօրինակելով մարմնի բաց մասերը։
Պահպանվել են արձանի նկարագրություններն ու պատճենները։ Աստվածուհին պատկերված էր սանր սաղավարտով և կանգնած ամբողջ բարձրությամբ, սակայն ականատեսների վկայությունները տարբերվում են: 2-րդ դարի նշանավոր աշխարհագրագետ. ե. Պաուսանիասը պնդում էր, որ Աթենան մի ձեռքում նիզակ է պահել, իսկ մյուս ձեռքի ափին կանգնած է հաղթանակի սուրհանդակը՝ Նիկեն։ Աթենայի ոտքերի մոտ վահան էր դրված, իսկ աստվածուհու կրծքավանդակի վրա դրված էր էգիս՝ Մեդուզա Գորգոնի գլխով պատյան: Պատճեններում աստվածուհին հենվում է վահանի վրա, բայց նիզակ ընդհանրապես չկա։
Վահանի մի կողմում պատկերված էր աստվածների ճակատամարտը հսկաների հետ, մյուս կողմից՝ հույների ճակատամարտը ամազոնուհիների հետ։ Հին հեղինակները փոխանցել են լեգենդ, ըստ որի Ֆիդիասը պատկերել է Պերիկլեսին և իրեն ռելիեֆի վրա։ Ավելի ուշ նա մեղադրվեց դրա համար հայհոյելու մեջ և մահացավ բանտում:
Պարթենոնի հետագա ճակատագիրը
Տաճարը մեծ հարգանք էր վայելում ողջ Հունաստանում նույնիսկ Աթենքի անկումից հետո: Այսպիսով, Ալեքսանդր Մակեդոնացին հարուստ նվիրատվություններ արեց Պարթենոնին։
Այնուամենայնիվ, Ատտիկայի նոր կառավարիչները շատ ավելի քիչ հարգանքով էին վերաբերվում սրբավայրին: 298 թվականին մ.թ.ա. ե. Բռնակալ Լահարի հրամանով հանվել են Աթենայի արձանի ոսկեգույն մասերը։ 2-րդ դարում մ.թ ե. Պարթենոնում սաստիկ հրդեհ է եղել, սակայն շենքը վերականգնվել է։
Պարթենոնի արտաքին տեսքի փոփոխությունների ժամանակացույցը կառուցման պահից մինչև մեր օրերը
426 թվականին Պարթենոնը դարձավ Այա Սոֆիայի տաճար։ Աթենայի արձանը փոխադրվել է Կոստանդնուպոլիս, որտեղ այն ոչնչացվել է հրդեհի ժամանակ։ 662 թվականին տաճարը վերաօծվել է ի պատիվ Աստվածամոր, որի վրա ավելացվել է զանգակատուն։
1460 թվականին Աթենքը նվաճած թուրքերը Պարթենոնում մզկիթ կառուցեցին՝ զանգակատունը վերածելով մինարեթի, իսկ 1687 թվականին տեղի ունեցավ ողբերգություն։ Վենետիկցիների կողմից Աթենքի պաշարման ժամանակ տաճարում ստեղծվել է թուրքական վառոդի պահեստ։ Վառոդի տակառներին դիպչող թնդանոթը հզոր պայթյուն է առաջացրել, որը քանդել է շենքի միջին հատվածը։
Տաճարի ավերումը շարունակվել է խաղաղ ժամանակ, երբ քաղաքի բնակիչները գողացել են մարմարե բլոկները իրենց կարիքների համար։ 19-րդ դարի սկզբին քանդակների հիմնական մասը սուլթանի թույլտվությամբ արտահանվել է Անգլիա։ Մինչև Հունաստանի անկախությունը ձեռք բերելը, ոչ ոք հոգ չէր տանում բուն շենքի մասին: Պարթենոնը ճանաչվել է որպես Հունաստանի պատմական ժառանգության մաս, իսկ վերականգնողական աշխատանքները սկսվել են 20-րդ դարի 20-ական թվականներին։ Ստեղծվել է ՅՈՒՆԵՍԿՕ-ի համաշխարհային ժառանգության ցանկում ընդգրկված Պարթենոնի պահպանման հիմնադրամը:
Պարթենոնի վերականգնման աշխատանքները շարունակվում են։ Ավաղ, տաճարն իր սկզբնական տեսքով տեսնելու հույս չկա. շատ բան է կորել: Այնուամենայնիվ, նույնիսկ ներկայիս վիճակում Պարթենոնը հնագույն ճարտարապետության գլուխգործոց է և որևէ կասկած չի թողնում այն ճարտարապետների և շինարարների հանճարի մասին, ովքեր ժամանակին կանգնեցրել են այն:
Պարթենոնի նախագծման հիմնական առանձնահատկությունը Դորիանի և Իոնիական կարգերի առանձնահատկությունների համադրությունն է մեկ ձևավորման մեջ: Ինչպես հայտնի է, այս կարգերը զգալի տարբերություններ ունեին ընդհանուր համամասնությունների, գլխատեղերի տեսակների, սյուների արտաքին տեսքի և դամբարանի բնույթի մեջ։ Դորիանը իր հիմնական հատկանիշներով՝ Պարթենոնը, ինչպես հիշում ենք, նույնպես ուներ որոշ առանձնահատկություններ՝ վերցված հոնիական կարգից։ Դորիական տաճարներին բնորոշ է ճակատին ունենալ ոչ թե ութ (ինչպես Պարթենոնում), այլ վեց սյուն։ Պատվերի ավելի թեթև համամասնությունները և շարունակական ֆրիզը նույնպես առանձնահատկություններ են, որոնք առաջացել են Ionics-ից: Չմոռանանք գանձատան չորս հոնիական սյուների մասին։ Մեկ շենքի ճարտարապետության մեջ երկու կարգերի նման համադրությունը սկզբունքորեն նոր երևույթ է, որը գործնականում նախկինում չի տեսել հունական ճարտարապետության մեջ: Այս հատկանիշի ի հայտ գալու պատճառները, ինչպես շատ գիտնականներ միանգամայն իրավացիորեն կարծում են, ոչ միայն գեղարվեստական են, այլև գաղափարական։
Հին դարաշրջանի հույն ժողովուրդը բաժանված էր մի քանի խմբերի (նրանց սովորաբար անվանում են ցեղեր), որոնցից ամենագլխավորներն էին Դորիացիները (Դորիացիներ) և Իոնացիները (Իոնացիներ)։ Ըստ այդ ժամանակ գոյություն ունեցող պատկերացումների՝ նրանց միջև տարբերությունը բացահայտվել է ոչ միայն նրանով, որ այս ցեղերից յուրաքանչյուրն ուներ իր բարբառը, այլև այդ ցեղերին ենթադրաբար բնորոշ բնավորության որոշակի գծերի առկայության դեպքում։ Դորիացիները համարվում էին ավելի պարզ, շիտակ և խիստ, իսկ իոնացիները համարվում էին ավելի նուրբ, առօրյա կյանքում նրբագեղության և շքեղության հակված, ավանդական Դորիանսներից ավելի նվիրված տարբեր նորարարություններին: Թեպետ ժամանակակից գիտության տեսանկյունից հին հունական էթնոսի ներսում այդ տարբերությունները տասը աստիճանից ավելի նշանակություն չունեն, սակայն հույներն իրենք են համարել դրանք շատ կարևոր։
Աթենքի ծովային լիգան ի սկզբանե եղել է միայն Հոնիական բևեռների միություն։ Բացի Աթենքի իրական իշխանությունից, պարսիկների հետ պատերազմում նրանց առաջատար դերից, այս ասոցիացիայի ստեղծմանը նպաստող հանգամանքը հին ավանդույթն էր, ըստ որի Աթենքը համարվում էր բոլոր հոնիացիների մետրոպոլիան (հայրենիքը), կենտրոնը սկսած որտեղ տարածվել են Էգեյան ծովի և Փոքր Ասիայի կղզիներում։ Հետագայում միությանը միացան նաև Dorian-ի շատ քաղաքականություններ: Աթենքը որպես բոլոր հույների միավորման բնական կենտրոն ներկայացնելու ցանկությունը՝ անկախ նրանց ցեղային պատկանելությունից, դարձավ Աթենքի պոլիսների քաղաքականության առաջատար գծերից մեկը։ Այսպիսով, Պարթենոնը, որը նախատեսված էր լինել միության գլխավոր տաճարը, պարզվեց, որ շենք է, որտեղ օրգանապես միաձուլվել են երկու կարգերի առանձնահատկությունները։ Աթենացիները ցանկանում էին, որ բոլոր հույները Պարթենոնը համարեին իրենց տաճարը:
Այժմ անդրադառնանք Պարթենոնի քանդակին։ Հիշենք, որ տաճարի հիմնական խնդիրն էր պահել Աթենայի քրիզոէլեֆանտային արձանը։ Չնայած այս արձանի կարևորությանը, տաճարի «քանդակային բաղադրիչը» դրանով չէր սահմանափակվում։ Այն ներառում էր երկու խոշոր ֆրոնտոնային կոմպոզիցիաներ մի շարք քանդակներից, առանձին քանդակային խմբեր՝ բարձր ռելիեֆով կատարված մետոպների վրա (բոլոր չորս կողմից) և հոնիական ֆրիզ՝ ցածր ռելիեֆով։ Ամբողջ քանդակը, որը գտնվում է տաճարի վրա, պատրաստված է Pentelicon մարմարից, սակայն որոշ դետալներ (զենքեր և ձիու զրահի պատկերներ) պատրաստված են մետաղից։ Նկարվել են մի շարք դետալներ և ֆոն:
Պլուտարքոսը, խոսելով տաճարի կառուցման մասին, ապշել է, թե ինչ արագությամբ է այն կառուցվել (Plut., Pericl., XIII, 2)212: Բայց ոչ պակաս զարմանալի է այն արագությունը, որով ստեղծվել է քանդակը։ Քանի որ և՛ մետոպները, և՛ ֆրիզը կառույցների անբաժանելի մասն էին, դրանք պետք է ավարտվեին մինչև շինարարության ավարտը: Քանի որ քիվն ու տանիքը, դատելով վերը նշված հաղորդագրություններից, ավարտվել են մ.թ.ա. 438 թվականին, կարելի է կարծել, որ մետոպների և ֆրիզի վրա քանդակագործական խմբերի ստեղծումն ընդգրկել է 447-438 թվականները։ Ք.ա. 438-ին տաճարի օծման ժամանակ ֆրոնտոնների հորինվածքները դեռ ավարտված չէին, և դրանց պատրաստման և տեղադրման աշխատանքները ավարտվեցին միայն 432.213 թ.
Նախկինում շատ տարածված կարծիք էր, որ Ֆիդիասը անձամբ է ղեկավարում և վերահսկում բոլոր քանդակագործական աշխատանքները, սակայն այսօր այդ կարծիքը լքված է: Այսքան կարճ ժամանակում (մինչև 438 թվականը) այդքան զգալի թվով քանդակների (2 ֆրոնտոնային կոմպոզիցիաներ, 92 մետոպներ և ամբողջ ֆրիզ) ստեղծելու աշխատանքը պահանջում էր, իհարկե, մասնակցությունը. մեծ խումբվարպետներ Բացի այդ, հենց այդ ժամանակ Ֆիդիասը զբաղված էր Աթենայի քրիզոէլեֆանտին արձանի պատրաստմամբ։ Ամենայն հավանականությամբ, Ֆիդիասը մասնակցել է մետոպների, ֆրիզների և ֆրոնտոնների թեմաների քննարկմանը, բայց դժվար թե դրանցից շատերի համար էսքիզներ ստեղծած լինի, թեև չի կարելի համարել, որ նա ամբողջությամբ հեռացել է այս աշխատանքից։
Պարթենոնը առատորեն զարդարված է քանդակագործությամբ։ Օլիմպիական աստվածներն ու հերոսները, հույների կռիվները ամազոնուհիների և կենտավրոսների հետ, աստվածների մարտերը հսկաների հետ, Տրոյական պատերազմի դրվագները և հանդիսավոր երթերը պատկերված են նրա ֆրոնտոնների, մետոպների և ֆրիզների վրա։ Աթենքի ծաղկման ժամանակաշրջանում հույների զգացմունքներն ու տրամադրությունը մարմնավորվել են պլաստիկ պատկերներով։ Ահա թե ինչու այստեղ գեղարվեստական գրականությունն ընկալվում է որպես իրականություն, իսկ կյանքից ներշնչված սյուժեները ձեռք են բերում առանձնահատուկ վեհ իդեալականության բնույթ։ Պարթենոնի քանդակը խոր իմաստ է պարունակում։ Մարդու մեծությունը բացահայտվում է հստակ տեսանելի պատկերների մեջ՝ գաղափար, որն արտահայտված է նաև տաճարի ճարտարապետության մեջ 37։
Պարթենոնի մետոպներ.Տաճարի արտաքին սյունասրահի վերևում տեղադրվել են մետոպներ։ Նախկինում ռելիեֆային մետոպները սովորաբար գտնվում էին միայն արևելյան և արևմտյան կողմերում։ Հյուսիսից և հարավից զարդարել են նաև Պարթենոնը (հղ. 39)։ Արևմտյան կողմում հույների և ամազոնուհիների ճակատամարտը պատկերված էր մետոպներում. հարավում - հույներ կենտավրոսներով; հյուսիսում - տեսարաններ Տրոյական պատերազմից; արևելքում՝ աստվածների և հսկաների ճակատամարտ 38.
Պարթենոնի արևմտյան կողմի մետոպները խիստ վնասված են։ Հյուսիսային մետոպները նույնպես վատ են պահպանվել (երեսուներկուից միայն տասներկու). սյունաշարի այս հատվածը մեծ վնաս է կրել վառոդի պայթյունից։ Սա առավել ցավալի է, որովհետև այստեղ, ըստ երևույթին, ռելիեֆները հատկապես լավ են կատարվել, քանի որ դրանք ամենից հաճախ տեսանելի են եղել: Պարթենոնի այս կողմում հանդիսավոր երթ էր ընթանում Ակրոպոլիսի երկայնքով:
Հյուսիսային կողմի մետոպները ռելիեֆներով զարդարող քանդակագործը հաշվի է առել դա, և նա համաձայնեցրել է ընդհանուր շարժման ուղղությունը և գործողությունների զարգացումը հյուսիսային մետոպների վրա տաճարի երկայնքով մարդկանց շարժման հետ: Իրոք, հյուսիսային կողմի առաջին մեթոպի վրա (եթե քայլում եք Պարթենոնի երկայնքով Պրոպիլեայից) պատկերված էր արևի աստված Հելիոսը, կարծես բացվող իրադարձությունները, իսկ վերջիններից մեկի վրա, վերջիններից մեկի վրա, գիշերվա աստվածուհի Նյուքսը: . Այս պատկերները համապատասխանում էին գործողության սկզբին և ավարտին։ Միջին մետոպները ցույց էին տալիս արշավի նախապատրաստություն, զինվորների հրաժեշտ, մեկնում և Տրոյական պատերազմի տեսարաններ։ Տաճարի մուտքը արևելքից էր, և այս կողմի զարդարանքներում քանդակագործները ներկայացնում էին ամենանշանակալի իրադարձությունները։ Արևելյան մետոպները ցույց էին տալիս օլիմպիական աստվածների պայքարն ու հաղթանակը հսկաների նկատմամբ։
Հարավային մետոպներ. Հույների ճակատամարտերը կենտավրոսների հետ.Լավագույն պահպանված են 18 (32-ից) մետոպները Պարթենոնի հարավային կողմում դեպի ժայռը։ Ժայռի մոտիկությունն ակնհայտորեն դժվարացնում էր տաճարի մոտ գտնվող Ակրոպոլիսի վրա կանգնած մարդուն ընկալել դրանք։ Դրանք պարզ երեւում էին հեռվից՝ ներքեւի քաղաքից։ Ուստի վարպետները ֆիգուրները դարձրել են հատկապես ծավալուն։
Ռելիեֆները տարբերվում են իրենց կատարման բնույթով, կասկած չկա, որ դրանց վրա աշխատել են տարբեր վարպետներ. Շատերը մեզ չեն հասել, բայց նրանք, ովքեր փրկվել են, զարմացնում են ճակատամարտի իրենց վարպետորեն պատկերված պատկերով: Այս մետոպները ներկայացնում են հույների և կենտավրոսների ճակատամարտը 39։ Քառակուսի շրջանակները ցույց են տալիս կենաց-մահու կատաղի կռիվների տեսարաններ, պայքարի տարբեր իրավիճակներ և մարմնի բարդ դիրքեր:
Այստեղ շատ ողբերգական թեմաներ կան։ Հաճախ կենտավրոսները հաղթում են պարտված մարդկանց նկատմամբ։ Մետոպներից մեկում հույնն ապարդյուն փորձում է պաշտպանվել առաջացող թշնամուց, մյուսում՝ գետնին խոնարհված հելլենին, իսկ նրա վրա հաղթական կենտավրոսին։ Նման սալաքարերում բարձրաձայն հնչում է իրադարձության խորը դրաման՝ հերոսի մահը սարսափելի կռվի մեջ։ չար ուժ(հիվ. 40, 41)։ Պատկերված են նաև հաղթական հույները՝ մեկը բռնել է թուլացող թշնամու կոկորդից, մյուսը ճոճվել է կենտավրոսի վրա և պատրաստվում է նրան վճռական հարված հասցնել (հիվ. 42, 43)։ Երբեմն անհնար է գուշակել, թե ով կլինի հաղթողը։ Մեկ մետոպեում հույնն ու կենտավրը համեմատվում են երկու բարձր ալիքների, որոնք բախվում են միմյանց։
Դասական վարպետները մետոպներում հակակշռող ուժերը բերում են հավասարակշռության և ընդհանուր առմամբ ներդաշնակ տպավորություն են ստանում յուրաքանչյուր հուշարձանից: Դասական քանդակագործները միշտ ցուցադրում են կրքերի ներքին եռում, բարդ, երբեմն ողբերգական կոնֆլիկտներ արտաքուստ հանգիստ, զուսպ տեսքով։ Յուրաքանչյուր առանձին պատկեր ոգևորված է և դինամիկ, բայց ընդհանուր առմամբ ամբողջ տեսարանը սովորաբար բերում է կոմպոզիցիոն ներդաշնակության վիճակի։
Յուրաքանչյուր մետոպ ունի իր ուրույն, յուրահատուկ թեման՝ երբեմն ողբերգական, երբեմն հաղթական ու բավուրային, երբեմն անմարդկային պայքարի լարվածությամբ լցված, երբեմն՝ հանգիստ։ Զգացմունքների բնույթն արտահայտվում է բյուրեղյա պարզությամբ և մաքրությամբ։ Այս պատկերները անսահման հեռու են թատերական պաթոսից, անկեղծությունից և իմաստալից զսպվածությունից, որը կհայտնվի հետագա դարերի արվեստում: Դասականները չափազանց ճշմարտացի են, երբ պատկերում են ինչ-որ սարսափելի և ողբերգական բան. այն մնում է ամբողջական և ներդաշնակ նույնիսկ մեծ տառապանքների արտահայտման մեջ: Բարձր դասականների վարպետները կարողանում են զսպվածությամբ, խորը հանգստությամբ ցույց տալ, թե ինչ են պատմելու հետագա դարաշրջանների արվեստագետները դողդոջուն ձայնով։
Պարթենոնի ֆրիզ.Պարթենոնի ֆրիզը (զոֆորը) (հիվ. 44), ընդհանուր երկարությամբ 160 մետր և մոտ մեկ մետր լայնությամբ, առանձնապես ամուր գործ է, որը ներդաշնակ է նրա բոլոր պատկերների խորը փոխկապակցվածությանը։
Յուրաքանչյուր օլիմպիադայի երրորդ տարում (քառամյա), մեր օրացույցի համաձայն հուլիսի վերջին, մարմնամարզական և երաժշտական մրցումներից հետո սկսվեց հանդիսավոր երթը դեպի Ակրոպոլիս։ Այս օրվա համար աղջիկները կտոր էին պատրաստում Աթենայի հնագույն փայտե արձանի համար։ Գործվածքը ամրացված էր նավի կայմի վրա, որը տեղափոխվում էր ձեռքով։ Նավին հետևում էին քահանաներ, քաղաքների կառավարիչներ, ազնվական աթենացիներ և դեսպաններ։ Փողոցներով շարժվում էին կառքեր, իսկ ձիավորները վազում էին ձիերի վրա։
Ֆրիզը ցույց է տալիս աթենացիների երթը Մեծ Պանաթենայի օրը: Ռելիեֆների վրա շարժումը սկսվում է տաճարի հարավ-արևմտյան անկյունից և ընթանում է երկու հոսքով։ Ֆրիզում պատկերված մարդկանց մի մասը գնում է դեպի արևելք Պարթենոնի հարավային կողմով, մյուսը՝ նախ արևմտյան կողմով, ապա շրջվում և քայլում տաճարի հյուսիսային կողմով դեպի արևելյան ֆրիզ, որտեղ պատկերված են աստվածները։ Բուն երթի մասնակիցները, անցնելով Պարթենոնի մոտ, տեսան այս ռելիեֆները՝ ընդհանրացված, իդեալական կերպար, իրական կյանքի արձագանք:
Ֆրիզայի արևմտյան կողմը:Ռելիեֆի սալերի վրա երևում է, թե ինչպես են ձիավորները պատրաստվում երթին. նրանք խոսում են միմյանց հետ, կապում իրենց սանդալները, թամբում և կամաց-կամաց առաջնորդում իրենց ձիերին և ընտելացնում են չափազանց տաք ձիերին: Պատկերները լի են կենսունակությամբ, հատկապես այն տեսարանը, երբ երկու երիտասարդ տղաների մոտ զրուցում են, ձին քշում է ձիու ճանճին կամ թռչում նրա ոտքից։ Հաջորդիվ հեծյալները սկսում են իրենց շարժումը՝ հետևելով միմյանց (հիվ. 45, 46, 47)։ Արևմտյան մասի հորինվածքը ամբողջ ֆրիզայի սկիզբն է՝ թափորի շարժումը կտեղափոխվի տաճարի հյուսիսային կողմ։ Միևնույն ժամանակ, այն ընկալվում է որպես ամբողջովին ավարտված ռելիեֆ, քանի որ եզրերի երկայնքով, կարծես շրջանակելով այն, կանգնած են հանգիստ երիտասարդների ֆիգուրները: Հյուսիսարևմտյան անկյունի մոտ պատկերված, թվում էր, թե մի պահ կանգնեցրել են ներս գտնվող ձիավորները հաջորդ պահըդեռ կշարունակեն իրենց ճանապարհը հյուսիսային կողմի ռելիեֆներով։
Երթը գնում է աջից ձախ։ Հատկանշական է, որ արևմտյան մետոպների վրա պատկերների մնացորդները կարող են խոսել դրանց վրա ընդհանուր շարժման մասին, ընդհակառակը, ձախից աջ։ Այսպիսով, ֆրիզի և մետոպների վրա կատարված գործողությունները կարծես թե չեղյալ են համարել միմյանց: Այս հավասարակշռությունը համապատասխանում էր տաճարի վերջնամասին, որի երկայնքով հանդիսավոր թափորի ուղին չէր գնում։ Քայլող ձիավորների պատկերման մեջ միապաղաղությունից խուսափելու համար վարպետը երկու տեղով ընդհատում է շարժումը. Այսպես, նա սալերից մեկի վրա ցույց է տալիս իջած մի երիտասարդի, դեմքով դեպի շարժման հակառակ կողմը՝ ոտքը քարի վրա դնելով (հիվ. 47)։ Քանդակագործը, կարծես, դիտողի աչքին հանգստանալու հնարավորություն է տալիս, իսկ դադարից հետո շարժումը նորից սկսվում է։ Արևմտյան ճակատի մետոպների և ֆրիզների վրա գործողությունների բաշխումը, ինչպես նաև կոմպոզիցիայի առանձնահատկությունները մեզ համոզում են Պարթենոնի քանդակագործների և ճարտարապետների աշխատանքի հետևողականության, ճարտարապետության խորը միասնության և դրա պլաստիկության մեջ: գեղեցիկ դասական կառուցվածք:
Հյուսիսային կողմի ֆրիզ.Տաճարի հյուսիսային կողմի ֆրիզն ավելի երկար է։ Այն ցույց է տալիս ոչ միայն ձիավորներ, այլև կառքեր, մատաղ անասուններով քահանաներ, երաժիշտներ և սուրբ նվերներով երիտասարդներ։ Շարժումը սկզբում ավելի արագ է, քան արևմտյան մասում և անհավասար։ Ձիերը սահում են երբեմն ավելի արագ, երբեմն ավելի դանդաղ։ Հեծյալները երբեմն մոտենում են միմյանց, և թվում է, թե մարդաշատ են (հիվ. 48)։ Երբեմն դրանք ավելի ազատ են տեղադրվում: Զարկերակային, ինտենսիվ ռիթմի տպավորություն է ստեղծվում, ասես լսվում է ձիու սմբակների կոտորակային թխկոցը։ Երբեմն երթը կանգնեցնում է հոսքին հակառակ հայտնվող գործիչը։ Եվ նորից ձիերը վազում են նրա հետևից։ Հյուսիսային ֆրիզայի կազմի գեղեցկությունը ընդլայնվում է հարթ, ճկուն ուրվագծային գծերով և ցածր, թվացյալ շնչառական ռելիեֆի ձևերով:
Հեծյալների առջև՝ աթենացի երիտասարդության ծաղիկը, քաղաքի լավագույն ընտանիքների ներկայացուցիչները՝ 40, կառքեր են ցուցադրվում՝ անշեղորեն քաշված հզոր, գեղեցիկ ձիերով։ Երբեմն զրահը չի երևում, քանի որ այն ներկված է ներկով, որը չի պահպանվել: Ֆրիզայի այս հատվածում կան բազմաթիվ հարթ կլոր ուրվագծեր՝ անիվներ, ձիերի կռուպ, նրանց մարմնի կորեր, մարտակառքերի ձեռքեր։ Տրամադրությունը հանգիստ է, շարժումները՝ չափված։
Կառքերի արագությունը աստիճանաբար դանդաղում է։ Գալիք գործիչը կարծես կանգնեցնում է նրանց: Արագ արշավող ձիավորներից և կառքերի դանդաղ շարժումից վարպետը անցնում է տարեց աթենացիների հանգիստ երթին, որոնք ձեռքերին ձիթենու ճյուղեր են կրում: Նրանց ժեստերը զուսպ են։ Ոմանք խոսում են միմյանց հետ, մյուսները ետ են դառնում՝ կարծես իրենց հետևող երթին նայելով։
Մեծերի աչքի առաջ չորս երիտասարդներ իրենց ուսերին կրում են հիդրիաներ՝ ջրային անոթներ (հիվ. 49)։ Աջ կողմում մեկը կռանում է և գետնից վերցնում սափորը։ Ֆիգուրները տեղադրվում են ազատ, ցրված։ Զոհաբերված խոյերին առաջնորդում են միմյանց հետ զրուցող քահանաները (հիվ. 50)։ Նրանցից մեկը սիրալիր շոյում է խոյին մեջքը։ Նրանց առջև ցուցադրված են երկար զգեստներով երաժիշտներ՝ ֆլեյտաներով և քնարներով, ապա անծանոթները՝ նվերներով՝ մրգերով ու հացով լցված զամբյուղներով։ Հյուսիսային ֆրիզայի վերջում դուք կարող եք տեսնել քահանաներ՝ զոհաբերվող ցլերով։ Ցուլերից մեկը բարձրացրեց դնչիկը և կարծես ողորմելի մռնչաց։ Վարորդների գեղեցիկ կերպարանքները տխրություն են արտահայտում՝ գլուխները խոնարհված, մեկը պինդ փաթաթված թիկնոցով (հիվ. 51)։ Վերջին, անկյունային գործիչը ամբողջացնում է ֆրիզը՝ կարծես փակելով կոմպոզիցիան ու դադարեցնելով շարժումը։
Ամեն ինչ ներդաշնակ ներդաշնակության է բերված պանաթենյան տոնական երթի պատկերում։ Սկզբում ֆիգուրները լցված էին լարվածությամբ։ Ֆրիզի արևելյան մասի մոտ երթի մասնակիցները հանդիսավոր քայլում են։ Դասականների վարպետներին դուր չեկավ գործողության կոշտությունը, համաձայնության բացակայությունը, նրանք նախընտրում էին պարզությունն ու տրամաբանական ամբողջականությունը։ Տաճարի երկայնական կողմի ֆրիզում երթը նույնպես համապատասխանում էր հյուսիսային մետոպների վրա գործողության ուղղությանը։
Հարավային ֆրիզ.Հարավային ֆրիզն ավելի լուրջ վնաս է կրել, սակայն դրա վրա կարելի է տեսնել նաև հանգիստ ու վեհաշուք երթի մասնակիցներին։ Հեծյալները երեք խորն են քշում, բայց ոչ մի մարդաշատություն կամ իրարանցում չկա: Վարպետը ցույց է տալիս երիտասարդներին՝ խելացի կաշվե կոշիկներով՝ մանժետներով, կարճ զրահներով, երբեմն՝ թիկնոցներով։ Նրանք կարծես ապշած են հանդիսավոր տոնակատարությունից, ակնհայտ է, որ առաջին անգամ են մասնակցում դրան։ Ինչպես հյուսիսային կողմում, այստեղ են շարժվում կառքերն ու մատաղ անասուններով վարորդները։ Որոշ ցուլեր քայլում են հնազանդորեն, մյուսները, ողբալով հառաչելով, զսպված են ծառաների կողմից (հիվ. 52, 53): Խումբը, որը ցույց է տալիս ցլի հետևից քայլող երկու քահանաների, անթերի է իր կազմի և ռիթմի գեղեցկությամբ։ Քահանաներից մեկը քայլելիս շրջվեց և թեթևակի կռանալով՝ ետ նայեց։
Արևելյան ֆրիզ.Հյուսիսային և հարավային ֆրիզների երթևեկությունը ուղղվում է դեպի տաճարի արևելյան հատված։ Արևելյան ֆրիզում պատկերված են նստած աստվածներ: Աջից և ձախից նրանց մոտ են գալիս ազնվական աթենացիները։ Օլիմպիականները երթին դիմավորում են երկու խմբով. Ձախը նայում է հարավային ֆրիզի կերպարներին։ Աջ՝ հյուսիսից մոտեցողներին: Որքան մոտ է կենտրոնին, այնքան ավելի քիչ հաճախ են ցուցադրվում թվերը:
Աթենացիները շքեղ են խոսում միմյանց հետ, կարծես ամբողջ ժամանակ հիշելով իրենց հովանավորների մոտիկությունը։ Ահա աղջիկներ՝ թասերով ու սափորներով ձեռքներին, շքեղ կանայք։ Նրանց կազմվածքը սլացիկ է։ Թիկնոցների հոսող ծալքերը նման են Պարթենոնի սյուների ակոսներին։ Տաճարի ճարտարապետական ձևերում մարմնավորված վեհ և նշանակալից գաղափարները, ասես, կրկնվում են նրա դետալներում, դեկորում, պարզ ու սովորականի մեջ՝ մարդկանց հագուստի գեղեցիկ ծալքերում (հիվ. 54):
Իրենց գահերին նստած աստվածները զգալիորեն ավելի մեծ են, քան մահկանացու աթենացիները: Եթե աստվածները ցանկանային ոտքի կանգնել, նրանք չէին տեղավորվի ֆրիզի վրա: Սրանով են նրանք տարբերվում հասարակ մարդիկ, հակառակ դեպքում նման է հրաշալի օլիմպիականներին։ Ձախ կողմում գահին նստած են թիկունքով նստած Զևսը, Հերան, ով երեսը դարձրեց դեպի իրեն, Իրիսն ու Էրոսը, Արեսը, Դեմետրը, Դիոնիսոսը և Հերմեսը: Վրա աջ կողմ- Աթենա, Հեփեստոս, ապա Պոսեյդոն, Ապոլոն, Պեյթոն 41 և հետո Աֆրոդիտե: Տաճարի մուտքի վերևում գտնվող ֆրիզայի կենտրոնում պատկերված են Աթենա աստվածուհու քահանան և քրմուհին (հղ. 55,56)։
Հատկանշական է, որ արևելյան ֆրիզում աստվածների տեղադրումը, որոշ բացառություններով, համահունչ է արևելյան մետոպների վրա աստվածների տեղադրմանը, որտեղ նրանք կռվում էին հսկաների դեմ։ Պատահական չէ նաև, որ արևելյան մետոպներում և ֆրիզի արևելյան մասում շարժումը անկյուններից ուղղված է դեպի կենտրոն։ Սա տալիս է տաճարի միասնության քանդակային հարդարանքը և խորը կապը ճարտարապետության հետ։ Պարթենոնի ֆրիզը հանճարի ստեղծագործություն է։ Դա հիմքեր կան ենթադրելու նրա մահապատժի մեջ անմիջական մասնակցությունստացել է Ֆիդիասը:
Պեդիմենտներ.Պարթենոնի ֆրոնտոնային կոմպոզիցիաները գագաթնակետն են հունական քանդակի այս տեսակի զարգացման մեջ՝ Կորֆուի Արտեմիսի, Էգինա կղզու Աթենայի և Օլիմպիայի Զևսի տաճարների քանդակներից հետո։ Արձանները՝ ամրության համար կապարով ամրացված, գտնվում էին մեծ բարձրության վրա և հետևաբար վերին մասի մի փոքր թեքություն ունեին դեպի առաջ, այնպես որ ներքևից նայելիս ավելի լավ երևում էին (հիվ. 57)։ Ավելի քան երկուսուկես հազարամյակ նրանք մեծապես տուժել են, և այն, ինչ այժմ պահվում է թանգարաններում, միայն գեղեցիկ քանդակների մնացորդներ են: Դրանց մեծ մասը մնացել է փլատակների տակ։
Բազմաթիվ արձանների վրա կարելի է տեսնել անձրևի հետքեր, որոնք 42-րդ դարերի ընթացքում թափվել են քիվի բացվածքներով: Բայց նույնիսկ այս վիճակում այս հնագույն քանդակները անջնջելի տպավորություն են թողնում։
Պարթենոնի արևմտյան ֆրոնտոն.Աթենասը և Պոսեյդոնը, ըստ առասպելի, վիճում էին Ատտիկայում առաջնահերթության համար: Նրանք պետք է նվերներ բերեին քաղաք։ Պոսեյդոնը, իր եռաժանիով հարվածելով գետնին, փորագրեց աղբյուր։ Աթենան, նիզակը գետնին գցելով, ստեղծեց ձիթենին, մի ծառ, որը պտուղ է տալիս՝ ձիթապտուղ: Հույները նախապատվությունը տվել են աստվածուհուն, և նա դարձել է իրենց քաղաքի հովանավորը։ Այս վեճը պատկերված էր Պարթենոնի արևմտյան ֆրոնտոնի կենտրոնում (հիվ. 71)։
Պատկերացնելու համար, թե ինչպես են հին ժամանակներում գտնվել ֆրոնտոնի վրա գտնվող ֆիգուրները, հետազոտողները ստիպված են եղել մեծ աշխատանք կատարել: Անտիկ հեղինակների պահպանված նկարագրություններ, ճանապարհորդների պատահական էսքիզներ՝ ամեն ինչ հաշվի է առնվել։ Մինչ Պարթենոնի պայթյունը արևմտյան կողմը (հիվ. 58) ավելի լավ պահպանված էր, քան արևելյանը՝ դատելով նկարիչ Քերիի հայտնի գծանկարներից, որն ուղեկցել է նրան 17-րդ դարում։ Ֆրանսիայի դեսպանը Հունաստան մեկնելիս 43 (հիվ. 59, 60). Հին հեղինակները թողել են նաև Պարթենոնի արձանների նկարագրություններ։
Արևմտյան ֆրոնտոնի վրա ձախից աջ դրված էին հետևյալ արձանները՝ Կեփիսոս, Նիմֆա, Կեկրոպ, նրա երեք դուստրերն ու որդին՝ Նիկան, Հերմեսը, Աթենան, Պոսեյդոնը (այս արձանի մի մասը գտնվում է Աթենքում, մի մասը՝ Լոնդոնում), Իրիս։ , Ամֆիտրիտ, երեք դուստր և թոռ Էրեխթեա, Իլիս (Աթենքում), Կալիռհո։ Ըստ երևույթին, ներկայացվել են նաև Բորեադի մանուկները, ինչպես նաև Աթենայի տնկած ձիթենիի քանդակները, Պոսեյդոնի աղբյուրը, ձիերն ու կառքերը, որոնց վրա ժամանել են աստվածները 44:
Աթենքում հոսող գետերի աստվածությունները՝ Իլիսը և Կեփիսը, որոնք անկյուններում ցուցադրված են երիտասարդ տղամարդկանց տեսքով, ցույց են տալիս գործողության տեսարանը։ Ձախ կողմում Կեփիսոս գետի աստվածն է։ Նրա կազմվածքի ուրվագիծը հիշեցնում է ալիքի առաձգական թեքումը։ Այս տպավորությանն օգնում են նրա ձեռքերից ջրի հոսքերի պես հոսող հագուստի սահուն ծալքերը (հղ. 61, 62)։
Շատ ավելի վատ է պահպանվել աջ անկյունում գտնվող Իլիսա գետի արձանը։ Գետի աստվածը նույնպես լի է կյանքով ու լարվածությամբ։ Այնուամենայնիվ, եթե Քեֆիսը ցույց տվեց բաց և վառ բուռն շարժում, ապա Իլիսը զուսպ է և զուսպ։ Պատկերների տարբեր մեկնաբանությունները պատահական չեն և առաջանում են ֆիգուրների տեղակայման պատճառով։ Քեֆիսն իր դինամիկ ազդակով կարծես մատնացույց էր անում բացվող կոմպոզիցիան։ Իլիսը, որն ավարտեց այն և գտնվում էր Ակրոնոլ ժայռի ժայռի մոտ, կանգնեցրեց մարդու ուշադրությունը և վերադարձրեց նրան ֆրոնտոնի կենտրոն։
Կեֆիսոսի դիմաց գտնվում էր Կեկրոպը՝ երկրի հնագույն ատտիկական աստվածը, Ատտիկայում քաղաքների առասպելական հիմնադիրը, այդ իսկ պատճառով Ատտիկան երբեմն կոչվում է Կեկրոպիա, իսկ աթենացիները՝ Կեկրոպ։ Ըստ լեգենդի՝ նա եղել է առաջին թագավորը և նրա օրոք վեճ է եղել Աթենայի և Պոսեյդոնի միջև։ Սովորաբար պատկերված է որպես ոտքերի փոխարեն օձի պոչով մարդ, նա նստում է նրա օղակների վրա՝ ձեռքով հենվելով դրանց վրա։ Նրա դուստրը նրբորեն սեղմվեց նրա ուսին (հիվ. 63, 64): Նրա դուստրերը եղել են ցողի աստվածուհիները և երաշտից փրկողները 45, Աթենայի ամենամոտ ուղեկիցները՝ Ագլաուրուսը, Պանդրոսը, Հերսեը 46։ Ատտիկական ամենահին հերոս Էրեխթեուսը, երկրի որդին, Աթենայի աշակերտը, երկրային պտղաբերության հնագույն աստվածը, որի պաշտամունքը հետագայում միաձուլվեց Պոսեյդոնի պաշտամունքի հետ, ցուցադրված է ֆրոնտոնի աջ կողմում, Իլիսից ոչ հեռու: Այստեղ են Էրեխթեուս Քրեուսի դուստրը որդու՝ Իոնի հետ, ինչպես նաև Լևկոտեան՝ մանուկ Պոլեմոնի հետ։
Աստվածների արձանները լի են կյանքով։ Պոսեյդոնի կնոջ՝ Ամֆիտրիտեի նույնիսկ վատ պահպանված մարմարե մարմինը համոզում է նրա քանդակագործական կերպարի նախկին կատարելության մեջ։ Ձևերի պլաստիկությունը վկայում է մեծ վարպետի ձեռքի մասին։ Ծովերի աստվածուհու շարժումները վստահ են, ազնիվ և հանգիստ (հիվ. 65): Ծիածանի աստվածուհի Իրիսը, որը կապում է երկինքն ու երկիրը, միջնորդ օլիմպիացիների և մարդկանց միջև, արագ շտապում է առաջ դեպի ուժեղ, բուռն քամին 47: Նա կրում է կարճ և թեթև, կարծես թաց, քիտոն, մարմնին ամուր կպած և շատ փոքրիկ գեղեցիկ ծալքեր է կազմում (հիվ. 66-68)։ Դասական հորինվածքի առանձնահատկությունը, որում առանձին ֆիգուրները դինամիկ են, և ընդհանուր գործողությունհավասարակշռված, ակնհայտ է նաև Պարթենոնի ֆրոնտոններում։ Չնայած տարբեր կերպարների գործողությունների միջև առկա ուժեղ հակադրությանը, արձանի ամբողջ անսամբլի ընդհանուր տպավորությունը ներդաշնակ է մնում: Յուրաքանչյուր ֆիգուր կարծես գոյություն ունի տարածության մեջ, ապրում է ինքնուրույն, առանց մյուսներին դիպչելու, բայց դեռ շատ ուժեղ է ազդում նրանց վրա։
Աթենա և Պոսեյդոն.Պարթենոնի ֆրոնտոնների միջնամասը, ինչպես նախկին տաճարներում, չի նշվում մեկ պատկերով։ Կենտրոնական արձանը նման կոմպոզիցիաներում հայտնվել է արխայիկ շենքերում՝ ծայրերում կենտ թվով սյուներ։ Այնուհետև ֆրոնտոնի ամենաբարձր գործիչը համապատասխանում էր միջին սյունին: Աստիճանաբար ճարտարապետները ծայրերում գտնվող կենտ թվով սյուներից անցան զույգ թվի։ Բայց Էգինա կղզու Աթենայի տաճարի, ինչպես նաև Օլիմպիայում գտնվող Զևսի ֆրոնտոնների քանդակագործական կոմպոզիցիաները, ըստ հին ավանդույթների, դեռ պահպանում էին կենտրոնում աստվածության հիմնական կերպարը: Միայն Պարթենոնում է ֆրոնտոնների քանդակագործական հորինվածքը լիովին համապատասխանում տաճարի ճարտարապետությանը։ Պահպանվել են կենտրոնում գտնվող վիճող աստվածների՝ Աթենա և Պոսեյդոնի արձանների միայն բեկորներ, բայց դրանք նաև շատ արտահայտիչ են։ Հույն վարպետները գիտեին, թե ինչպես ներթափանցել ստեղծագործության բոլոր տարրերը մեկ և ամբողջական զգացողությամբ: Այդ պատճառով նույնիսկ կոտրված արձանի մի մասը պահպանում է իր տրամադրությունն ու գաղափարը: Այսպես, Աթենայի արձանի մի փոքրիկ հատվածում աստվածուհու վեհությունը հայտնվում է նրա գլխի հպարտ պտույտում, ուսերի ուժեղ պտույտում (հիվ. 69)։
Պոսեյդոնի ձեռքը, որը հարվածում էր եռաժանիով, բարձրացվեց։ Դա կարելի է հասկանալ նույնիսկ արձանի այդ աննշան բեկորից, որին ժամանակը չի խնայել (հիվ. 70)։ Օլիմպիացու ահռելի ուժը, նրա ուժը մարմնավորված է իրանի ընդհանրացված և ամբողջական ձևերով։ Պոսեյդոնի յուրաքանչյուր մկան կարծես հագեցած է կյանքով: Աստվածության զորության մասին ընդհանուր իդեալական պատկերացումներն այստեղ փոխանցվում են մարդկային կերպարի ձևերով։ Հույն քանդակագործը, ով ձգտում էր ցույց տալ Աստծո կատարելությունը, դրանով իսկ միաժամանակ հաստատեց մարդու անսահման հնարավորությունները նրա հոգևոր և ֆիզիկական զարգացման ներդաշնակությամբ: Տեսողականորեն պարզ, կյանքից վերցված շոշափելի պատկերում արտահայտված էին ոչ թե մասնավոր ու փոքր, այլ բաղկացուցիչ ու խորը զգացմունքներ ու մտքեր։ Գաղափարը, որը հուզել էր մարդկությանը, ուրախությամբ այս պահին արվեստում գտավ արտահայտման կոնկրետ ձև:
Պարթենոնի արևելյան ֆրոնտոն.Արևելյան ֆրոնտոնի վրա, հիմնականում, քանի որ Պարթենոնի մուտքը արևելքից էր (հղ. 72), հելլենների համար ներկայացված է մեծ իրադարձություն՝ Աթենայի ծնունդը (հղ. 73)։ Սա համահելլենական սյուժե է, ավելի նշանակալից, քան Աթենայի և Պոսեյդոնի միջև վեճը 48: Կենտրոնում պատկերված են Օլիմպոսի աստվածները, անկյուններում այլևս աթենական Կեփիսոս և Իլիս գետերն են, այլ արևի աստված Հելիոսը և գիշերվա աստվածուհի Նյուքսը օվկիանոսի ջրերում։ Ձախ կողմում Հելիոսը կառքով դուրս եկավ աջ կողմում, գիշեր էր. Նյուքսը թաքնվում էր օվկիանոսում իր ձիու հետ: Աթենայի ծնունդով հելլենների համար սկսվեց արևոտ օրը և ավարտվեց գիշերը:
Կենտրոնական կերպարները՝ Զևսը գահի վրա, Աթենան դուրս է թռչում նրա գլխից, Հեփեստոսը, աստվածուհի Իլիթիան օգնում է ծննդյան ժամանակ, Նիկան ծաղկեպսակ է դնում ծնված Աթենայի գլխին, չեն պահպանվել տաճարի այս հատվածի հետագա փոփոխությունների պատճառով։ . Ֆոնդավոր քանդակները ցույց տվեցին, թե ինչպես է աշխարհն արձագանքում մեծ իրադարձությանը։ Իրիս 49-ը փոթորկված առաջ է շտապում` հայտնելով իմաստուն Աթենայի (հիվանդ 74) ծննդյան լուրը: Նրան դիմավորում են դիմացը նստած Լեռները՝ Զևսի դուստրերը՝ բացելով և փակելով դրախտի դարպասները (հիվ. 75)։ Նրանց գլուխները չեն պահպանվել, և նրանց դեմքերից անհնար է դատել, թե ինչպես են նրանք ընկալում Իրիսի ուղերձը, բայց շարժման պլաստիկությունը բացահայտում է նրանց զգացմունքներն ու վերաբերմունքը նրանց լսածի նկատմամբ: Այրիսին ավելի մոտ գտնվողը ուրախությունից սեղմեց ձեռքերը և թեթևակի ետ քաշվեց, կարծես ապշած այս լուրից։ Մյուսը, ավելի հեռու նստած, շարժվեց դեպի աստվածների սուրհանդակը։ Կարծես նա դեռ ամեն ինչ չի լսել և ուզում է պարզել, թե ինչ է ասում Այրիսը:
Տարբերակելով մոտակայքում նստած այս կերպարների արձագանքի աստիճանը՝ վարպետը ցանկանում է ընդգծել, որ ֆրոնտոնի կենտրոնից մինչև նրա անկյունները այն այնքան հեռու է, որքան Օլիմպոսից մինչև օվկիանոսի ջրերը։ Հետևաբար, Լեռներից ավելի հեռու նստած երիտասարդը՝ Կեֆալոս 50, կարծես թե չի լսում Իրիսի պատգամը (հիվ. 76): Նա մեջքով շրջվում է դեպի Օլիմպոսը և նայում Հելիոսին, որը հեռանում է Օվկիանոսից։ Ձևերի ներդաշնակությունն այս արձանի մեջ անթերի է։ Ուժեղ, ուժեղ պարանոցի և գլխի կոմպակտ ծավալի մեկնաբանության մեջ, մարմնի շարժումը լավ փոխանցող մկանների մոդելավորման մեջ, վաղ դասական արձաններին բնորոշ կոշտություն չկա. Արտահայտված է ակտիվ, ուժեղ մարդու հանգիստ վիճակը։ Երիտասարդական կերպարի սովորական կերպարն առանձնահատուկ վեհություն է ստանում։ Հին հույն վարպետը գիտի ինչպես տեսնել և ցույց տալ կյանքի պարզ երևույթը գեղեցիկ և նշանակալից՝ չդիմելով իր ստեղծագործություններում տպավորիչ դիրքերի և ժեստերի:
Կեֆալոսի արձանը գրավում է ուշադրությունը ներկայացված շարժման բարդությամբ և միևնույն ժամանակ հստակությամբ: Թեև երիտասարդը մեջքով նստած է դեպի Օլիմպոսը, բայց վարպետին հաջողվեց իր թվացյալ հանգիստ մարմնով փոխանցել շրջվելու ցանկությունը։ Դանդաղ շարժման սկիզբը նկատելի է ձախ ոտքի դիրքում։ Ֆիգուրը պլաստիկ է և եռաչափ, այն ավելի շուտ ինքնուրույն է ապրում տարածության մեջ, քան միացված է ֆրոնտոնի հարթ ֆոնին: Կեֆալոսի արձանը, ինչպես Պարթենոնի մյուս պատկերները, այնքան խիստ չեն ենթարկվում ֆրոնտոնի հարթությանը, որքան ավելի վաղ տաճարների արձանները:
Ձախ կողմում Հելիոսն է, որը դուրս է գալիս կառքի վրա: Քվադրիգան կխճճեր անկյունը, և քանդակագործը սահմանափակվեց միայն օվկիանոսի ջրերից դուրս ցցված երկու ձիերի դեմքերով։ Մարմարե քանդակների պլաստիկությունը, ձիերի պարանոցի հպարտ ծռության գեղեցիկ գծերը, ձիերի գլխի վեհաշուք թեքությունը, ինչպես բանաստեղծական մետաֆորում, մարմնավորում են հանդիսավոր և սահուն բարձրացող լուսատուի մասին խորհելու զգացումները 51 (հիվ. 77): Հելիոսի և նրա ձիերի գլխին աջ կողմում համընկնում են գիշերվա աստվածուհի Նյուքսի կիսաֆիգուրը և նրա ձիու գլուխը, որը սուզվում է օվկիանոսի ջրերի մեջ: Ձիու դնչիկը պատկերված է ֆրոնտոնի ստորին եզրից կախված շրթունքով։ Նա կարծես հոգնածությունից խռմփաց ու շտապեց դեպի սառը ջուրը։ Գյոթեն հիացավ նրանով, ասելով, որ ձին պատկերված է այնպես, ինչպես այն բխում է բնության ձեռքից (հիվ. 78):
Մոիրայի արձանները.Ճակատագրի աստվածուհիների՝ Մոիրայի արձանները գտնվում են ֆրոնտոնի աջ կողմում՝ Nux 52-ի իրանի մոտ։ Չնայած վնասին՝ նրանք մարդուն գերում են իրենց գեղեցկությամբ։ Արձանների մասերը պահպանում են այն զգացողությունը, որը ժամանակին ապրել է ամբողջ ստեղծագործության մեջ և արտահայտիչ են, ինչպես հունական վեհաշուք էպոսից հատվածներ կամ հին քնարերգու բանաստեղծի քնքուշ տողեր (ill. 79, 80, 81): Moirai-ն ապրում է ֆրոնտոնի բարդ օրգանիզմում և ենթակա է նրա բաղադրությանը։ Նրանց կապը շրջանակի եռանկյունաձև ձևի հետ ի հայտ է գալիս, մասնավորապես, նրանում, որ ֆիգուրները տեղադրվում են նստարանների վրա, որոնք աստիճանաբար բարձրանում են դեպի կենտրոնական մասը։ Որքան մոտ է Աթենայի ծննդավայրին, այնքան ավելի շարժուն են արձանների քանդակային զանգվածները, այնքան ավելի դինամիկ, անհանգիստ են պոզերը և ավելի ինտենսիվ ձևերը։ Պատկերների հուզմունքն ավելանում է ծայրահեղ անկյուններում գտնվող հանգիստ ֆիգուրներից մինչև կենտրոնական տեսարանի պաթոսը:
Հուզականության հետևողական աճը նկատելի է ոչ թե դեմքի արտահայտություններում, քանի որ Մոյրայի գլուխները չեն պահպանվել, այլ նրանց արտահայտիչ շարժումների պլաստիկության մեջ։ Աջ Մոիրան պառկեց ցածր մահճակալի վրա՝ ծածկված իր լայն հագուստի ծալքերով։ Խաղաղության և հանգստության մարմնացում՝ նա արմունկը դրեց ընկերոջ ծնկներին և ուսը սեղմեց կրծքին: Միջինը՝ ավելի բարձր նստած, զուսպ է շարժումների մեջ։
Ոտքերը իրար ձգելով՝ նա մի փոքր առաջ թեքվեց դեպի ծնկներին պառկած աղջկա կողմը։ Ձախ Մոիրան, բարձրանալով նրանց գլխավերեւում, կարծես քիչ առաջ լսել էր Աթենայի ծննդյան մասին և արձագանքեց դրան՝ շտապելով. վերին մասիրան դեպի Օլիմպոս. Նրա ողջ էությունը ողողված է դողդոջուն հուզմունքով։ Աջ Մոիրայի խորը հանդարտ խաղաղությունից մինչև միջինի զուսպ ու չափված շարժումները, ապա ձախի գրգռվածությունն ու եռանդը, զարգանում է խմբի դինամիկ կազմը՝ հագեցած ներքին հարուստ կյանքով։
Հունաստանի դասական հուշարձանների մեծ մասի գեղարվեստական ուժը չի կորել, նույնիսկ եթե թեման կամ պատկերվածների անուններն անհայտ են։ Պատահական չէ, որ Մոյրայի արձաններում երբեմն նկատվում են այլ աստվածուհիներ: Նման ստեղծագործությունների թեման մարդու նշանակության, նրա հնարավորությունների անսահմանության և նրա գեղեցկության հանդեպ խոր հիացմունքի գիտակցությունն է, որը զգացել և փոխանցել է հին վարպետը։ Մոիրայի արձանները պատկերացում չեն, թե ինչպես էին հին հույները պատկերացնում ճակատագրի աստվածուհիներին: Քանդակագործը նրանց մեջ մարմնավորել է մարդկային տարբեր վիճակների մասին իր գաղափարը՝ հանգիստ հանգիստ, հանգիստ գործունեություն, բուռն հուզական ազդակ:
Մոիրայի արձանները մեծ են և ավելի մեծ են թվում, քան մարդկային արձանները: Նրանք հոյակապ են ոչ թե չափերով, այլ իրենց դիրքերի հանդիսավորությամբ և խիստ ներդաշնակությամբ։ Նրանց պատկերներին խորթ է ամեն փոքր ու սովորական ամեն բան։ Միեւնույն ժամանակ, նրանց մեծությունը վերացականորեն իդեալական չէ։ Դա խորապես կենսական նշանակություն ունի։ Մոիրաները գեղեցիկ են զուտ մարդկային, կանացի գեղեցկությամբ։ Նրանց ֆիգուրների հարթ ուրվագիծն ընկալվում է որպես ծայրահեղ երկրային։ Դասական ժամանակների նմանատիպ այլ արձանների հագուստները դառնում են, ասես, մարդու մարմնի արձագանքը: Նուրբ ձևերն ընդգծվում են թեթև խիտոնների ծալքերով։ Այս ծալքերը հոսում են առվակների պես գեղատեսիլ գեղատեսիլ բլուրների կատաղի անձրևի հետևից, հոսում կրծքավանդակի բարձունքների շուրջը, հավաքվում գոտկատեղի մոտ, շրջանակում ոտքերի կլորությունը և ծնկների տակից դուրս հոսում թեթև առվակներ: Ամեն ինչ ծածկված է ծալքերի կենդանի ցանցով, միայն կիպ ծնկները, կլորացված ուսերն ու կուրծքը դուրս են ցցված շարժվող հոսքերից վեր՝ երբեմն կոտորակային, երբեմն ծանր ու մածուցիկ։
Մարմարե ձևերի պլաստիկ իրականությունը կենսունակություն է հաղորդում Մոյրայի պատկերներին: Իրար կառչած օրիորդների արձաններում սառը քարը ձեռք է բերում մարդու մարմնի քնքշանքն ու ջերմությունը։ Կատարյալ մարդու գեղեցկությունը, որը լուսավորել է հույն վարպետին, իր արտահայտությունն է գտել հին աստվածուհիների քանդակներում։ Մոիրան հրաշքով համատեղում է բարդությունն ու պարզությունը: Համընդհանուրն ու անձնականը, վեհն ու ինտիմը, ընդհանուրն ու մասնավորն այստեղ անքակտելի միասնություն են կազմում։ Համաշխարհային արվեստի պատմության մեջ դժվար է անվանել մեկ այլ ստեղծագործություն, որտեղ հավերժորեն հակասական այս որակներն ավելի ամբողջական կերպով կմիավորվեին։
Խնամքով մտածված էր Պարթենոնի արևելյան կողմի քանդակագործական հարդարանքը։ Մետոպների վերևում, որը պատկերում է օլիմպիացիների ճակատամարտը հսկաների հետ, բարձրացել է Աթենայի ծնունդով ֆրոնտոն: Ավելի խորը դրսի սյունաշարի հետևում գտնվող ֆրիզը մարդուն դրեց հանդիսավոր տրամադրության մեջ՝ ասես նախապատրաստում էր նրան խորհելու Աթենա Պարթենոսի արձանի վրա։ Պարթենոնի մարմարե քանդակները վեհ և լավատեսական են: Նրանք խորը հավատ են սերմանում մարդկային կարողությունների, աշխարհի գեղեցկության և ներդաշնակության հանդեպ 53: Պարթենոնի ճարտարապետական ձևերի և քանդակագործական դեկորացիաների միասնությունը մարմնավորում է մեծ դարաշրջանի մեծ գաղափարներն այնքան ամբողջական և վառ, որ նույնիսկ հազարամյակներ անց, բարբարոսական ավերածությունների հետքերով, այս ստեղծագործությունը կարող է ճառագել իր ստեղծողների կողմից ապրած վեհ զգացմունքների ազդակներ: Պարթենոնի մասին խորհրդածությունը մեծ ուրախություն է պատճառում մարդուն, բարձրացնում և ազնվացնում է նրան։
գրականություն
- Սոկոլով Գ.Ի. Ակրոպոլիս Աթենքում.Մ., 1968 Բրունով Ն.Ի. Աթենքի Ակրոպոլիսի հուշարձաններ. Պարթենոն և Էրեխթեոն.Մ., 1973 Ակրոպոլիս.Վարշավա, 1983 թ
- Արտասահմանյան արվեստի պատմություն.– Մ., «Կերպարվեստ», 1984
- Գեորգիոս Դոնթաս. Ակրոպոլիսը և նրա թանգարանը.– Աթենք, «Կլիո», 1996 թ
- Բոդո Հարենբերգ. Մարդկության տարեգրություն.– Մ., «Մեծ հանրագիտարան», 1996
- Համաշխարհային արվեստի պատմություն.– ԲՄՄ ԲԲԸ, Մ., 1998 թ
- Հին աշխարհի արվեստ. Հանրագիտարան.– Մ., «ՕԼՄԱ-ՊՐԵՍ», 2001
- Պաուսանիաս . Հելլասի նկարագրությունը, I-II, Մ., 1938-1940 թթ.
- «Պլինիոս արվեստի մասին», թարգմ. B.V. Warneke, Օդեսա, 1900 թ.
- Պլուտարքոս . Համեմատական կենսագրություններ, հատոր I-III, Մ., 1961 -1964:
- Բլավատսկի Վ.Դ. Հունական քանդակ, Մ.-Լ., 1939 թ.
- Brunov N. I. Շարադրություններ ճարտարապետության պատմության մասին, հատոր II, Հունաստան, Մ., 1935:
- Waldgauer O. F. Անտիկ քանդակ, Իգ., 1923:
- Kobylina M. M. ձեղնահարկի քանդակ, Մ., 1953:
- Կոլոբովա Կ.Մ. Հին քաղաքԱթենքը և նրա հուշարձանները, Լ., 1961։
- Kolpinsky Yu. Sculpture of Ancient Hellas (ալբոմ), Մ., 1963 թ.
- Սոկոլով Գ.Ի. Անտիկ քանդակ, մաս I, Հունաստան (ալբոմ), Մ., 1961։
- Ֆարմակովսկի Բ.Վ. Դեմոկրատական Աթենքի գեղարվեստական իդեալը, էջ, 1918:
