Ռուբլև Հրեշտակապետ Միքայել նկարի նկարագրությունը. Անդրեյ Ռուբլև. Զվենիգորոդի պատմություն. «Վերջին դատաստան». Քրիստոսի դեմքը
Նրա ստեղծագործությունների բացառիկությունը գնահատվեց նրա ժամանակակիցների կողմից, և 16-րդ դարից հայտնի «Երրորդությունը» սկսեց ծառայել որպես պաշտոնական մոդել ռուս սրբապատկերների համար: Մենք հիշում ենք միջնադարյան Ռուսաստանի գեղարվեստական հանճարի 7 գլխավոր գլուխգործոցները.
«Վերջին դատաստան». Քրիստոսի դեմքը
Հազարավոր մարդիկ աշխարհի տարբեր ծայրերից գալիս են Վլադիմիր՝ այցելելու Վերափոխման տաճար և տեսնելու Դանիիլ Չեռնիի և Անդրեյ Ռուբլևի կողմից 1408 թվականին ստեղծված անմոռանալի որմնանկարները։ Այս նկարն այսօր Ռուբլևի արվեստի միակ հուշարձանն է, որը հաստատված է տարեգրություններում: Բյուզանդական ավանդույթով կատարված՝ Քրիստոսի Երկրորդ Գալուստի նկարը վերաիմաստավորվում է։ Կոմպոզիցիայի կենտրոնական դեմքը, անկասկած, Քրիստոսն է, ով կարծես երկնքից իջնում է իրեն սպասող դիտողի մոտ։
Նա զարմանալիորեն մոտ է թվում, նրա դեմքը պայծառ ու նուրբ է։ Նա խաղաղություն և փրկություն է բերում մարդկանց:
Նկարում յուրաքանչյուր մասնակցի ներկայությունն արդարացված է և խորհրդանշական՝ Հրեշտակը, ոլորելով երկինքները, ինչպես մագաղաթ, ավետում է Դատաստանի մոտենալը. Պատրաստված Գահը Չարչարանքի գործիքներով հիշեցնում է Փրկչի քավող զոհաբերությունը. նախնիների կերպարները խորհրդանշում են սկզբնական մեղքի կապերը:
Քրիստոսի կերպարի տակ Աստվածամայրն ու Առաջնորդն են, որոնք դիտողին հիշեցնում են մարդկային ցեղի հովանավոր սրբերի անդադար աղոթքը։ Նրանց աղոթքը կարծես շարունակվում է առաքյալների դեմքերով, որոնք բարեհաճ ու միաժամանակ խստորեն նայում են դիտողին։ Գրեթե առաջին անգամ ռուսական արվեստում արդար և ողորմած դատարանի գաղափարը մարմնավորվել է այս նկարում` կատարյալ գեղարվեստական ձևով:
«Երրորդություն». Հրեշտակների դեմքեր
Մինչ Ռուբլևը նկարեց Հին Կտակարանի Երրորդության պատկերակը (1411 կամ 1425-1427 (?)), աստվածաշնչյան այս դրվագը պատկերելու ավանդույթ կար, որը հիմնված էր նախահայր Աբրահամի հյուրընկալության մասին լեգենդի վրա՝ ընդունելով և բուժելով երեք անծանոթ մարդկանց։ . Ռուբլևի պատկերակը դարձավ հայտնի սյուժեի նոր տեսք: Դրանց վրա ավանդական Աբրահամն ու Սառան չկան, նրանց տունը և Մամրե կաղնին, որի տակ մատուցվում էր ճաշը, գրեթե անտեսանելի են:
Երեք թափառող հրեշտակներ են հայտնվում հեռուստադիտողի առջև։ Նրանք հանգիստ լռությամբ նստում են սեղանի շուրջ՝ զովացուցիչ ըմպելիքներով: Այստեղ ամեն ինչ միտված է ստեղծելու անգերազանցելի դրամա և արտացոլող խորհրդածություն։
Կենտրոնական Հրեշտակը նույնացվում է Քրիստոսի հետ, ում կերպարը սահմանում է ամբողջ կոմպոզիցիայի շրջանաձև ռիթմը. ուրվանկարներն արձագանքում են միմյանց՝ հագուստի սահող և ընկնող գծերով, խոնարհված գլուխներով և շրջված հայացքներով: Հրեշտակների համարժեք կերպարները միասնության մեջ են միմյանց հետ և բացարձակ համաձայնության մեջ: Կենցաղային առանձնահատկություններն այստեղ փոխարինվում են Քրիստոսի զոհաբերության հավերժական խորհրդի և կանխորոշման վեհ պատկերով: Ռուբլևի «Երրորդությունը» կարող եք տեսնել Տրետյակովյան պատկերասրահում:
«Զվենիգորոդի կոչում». Փրկչի դեմքը
1918թ.-ին Զվենիգորոդի Վերափոխման տաճարի «Գորոդոկի վրա» մոտ գտնվող անտառում հայտնաբերվել են Դեյսիսի երեք սրբապատկերներ, որոնք վերագրվել են Ի. Գրաբարին՝ Ռուբլևի վրձնի ոճական վերլուծության հիման վրա: Հետագայում հետազոտողները գրեթե միաձայն ընդունեցին Գրաբարի վերագրումը, չնայած այն հանգամանքին, որ Ռուբլևի հեղինակությունը երբեք փաստագրված չէր:
«Զվենիգորոդի ծեսը» ներառում է երեք սրբապատկեր՝ «Փրկիչ», «Հրեշտակապետ Միքայել» և «Պողոս առաքյալ»։ Ամենակատարյալը, անկասկած, Փրկչի կերպարն է, որի հանգիստ, խոհուն ու զարմանալիորեն բարեհոգի հայացքն ուղղված է դեպի դիտողը։
Հույս, մտերմության և սրտանց մասնակցության խոստում վեհ, իդեալական գեղեցկության հետ միասին, որն անսահմանորեն հեռացված է աշխարհից հասարակ մարդիկ, – ռուս սրբապատկերին հաջողվել է հիանալի մարմնավորել այս ամենը։
«Զվենիգորոդի կոչում». Միքայել հրեշտակապետի դեմքը
«Զվենիգորոդի աստիճանի» երկրորդ պատկերակը Միքայել հրեշտակապետի պատկերն էր: Նրա դեմքը, շրջված դեպի Փրկիչը, կարծես արձագանքում է նրան խոհուն հեզությամբ և նրա հայացքի հանգստությամբ: Այս պատկերը վերաբերում է մեզ Սուրբ Երրորդության հրեշտակներին և ոչ միայն իր խոնարհությամբ, այլև տեսողական նմանությամբ՝ երկար, ճկուն, մի փոքր երկարաձգված պարանոց, հաստ գանգուրների գլխարկ, խոնարհված գլուխ: Երրորդ պատկերակը` «Պողոս առաքյալը», ստեղծվել է Ռուբլևից տարբերվող ձևով, ուստի մի շարք հետազոտողներ կարծում են, որ այս դեմքը կստեղծեր մեկ այլ վարպետ, օրինակ՝ Ռուբլևի երկարամյա գործընկեր Դանիիլ Չերնին: Տրետյակովյան պատկերասրահում կարող եք տեսնել Զվենիգորոդի աստիճանի սրբապատկերները:
Վլադիմիրի Աստծո Մայրի սրբապատկերների ցանկը. Մարիամ Աստվածածնի դեմքը
Չնայած Ռուբլևի գրության առանձնահատկությունների ակնհայտ բացահայտմանը, պատկերակի հեղինակը չէր կարող լինել ինքը՝ Ռուբլևը, այլ նրա մերձավոր շրջապատից մեկը։ Գրաբարը միանշանակ նշում է, որ աշխատանքը մեծ վարպետի կողմից է. «Այստեղ ամեն ինչ Ռուբլյովից է. ամբողջ կոմպոզիցիայի գեղեցիկ ուրվագիծը, գծերի ռիթմը և ներդաշնակ գույները»։ Ավանդական բյուզանդական նախատիպը Մարիամ Աստվածածինն է՝ բռնած ա աջ ձեռքՆրա Որդուն և քնքշորեն թեքվելով դեպի Նա, գիտակցվեց որոշ, ամենայն հավանականությամբ, կանխամտածված շեղումներով: Սա հատկապես վերաբերում է մոր կերպարին, քանի որ Երեխան վերարտադրվում է հենց բյուզանդական մոդելի համաձայն։
Աստվածածնի կերպարում խախտված է ձևերի անատոմիական ճշգրտությունը, առաջին հերթին՝ պարանոցի ծռությունը, որը թույլ է տալիս մոր դեմքը հնարավորինս մոտենալ Հիսուսի դեմքին։
Նրանց հայացքները հանդիպում են. Մարիամ Աստվածածնի ձեռքերը զարմանալիորեն պատկերված են՝ լայն բացված աղոթքի ժեստով: Մոր դեմքը ծածկված է մաֆորիումով, որը գմբեթի նման տարածվում է Երեխայի վրա՝ պաշտպանելով և հանգստացնելով նրան։ Եվ, իհարկե, մարդուն ապշեցնում է Ռուբլևի հանգստությունը, մաքրությունը, վշտի և տառապանքի բացակայությունը, որը լցված է լռությամբ, խաղաղությամբ և սիրո զգացումով Աստծո մայրիկի դեմքով: Սրբապատկերը կարող եք տեսնել Վլադիմիր-Սուզդալի թանգարան-արգելոցի ցուցահանդեսում։
Երրորդության պատկերապատում. Դմիտրի Սոլունսկու դեմքը
Ռուբլևի անունը կապված է Երրորդություն-Սերգիուս Լավրայի Երրորդության տաճարի պատկերապատման ստեղծման հետ։ Սրբապատկերների նկարչի վրձինը ենթադրաբար տեսանելի է Գաբրիել հրեշտակապետի, Դեմետրիոս Սալոնիկի և Պետրոս և Պողոս առաքյալների սրբապատկերներում: Երրորդության պատկերասրահը եզակի է։ Դա միակ ճարտարապետական և գեղատեսիլ տաճարային համույթն է, որն ամբողջությամբ պահպանվել է մինչ օրս՝ ստեղծված հին ռուսական արվեստի ծաղկման շրջանում։ Ով է նկարել այս սրբապատկերները՝ Անդրեյ Ռուբլևը, թե Դանիիլ Չերնին, դեռ առեղծված է մնում: Վերականգնողական վերջին աշխատանքների ընթացքում հաստատուն համոզմունք արտահայտվեց միայն այն մասին, որ սրբապատկերների մեջ, անկասկած, կան Ռուբլևին պատկանող սրբապատկերներ։ Դմիտրի Սալոնիկի պատկերին նայելիս ես իսկապես ուզում եմ հավատալ, որ այն նկարել է Ռուբլևը. նույն գլուխը խոնարհված հեզ հայացքով, նույն նազելի ձեռքերը բարձրացված աղոթքով, նույն գլխարկը խիտ գանգուր մազերով, նույն լայն բաց ու մանկական միամիտ աչքերը, նույն հեզությունն ու հանգստությունը։
Ավետարան Խիտրովո. Մատթեոս Ավետարանչի դեմքը
Ռուբլևի գրչության մեկ այլ հիպոթետիկ հուշարձան՝ Խիտրովոյի զոհասեղանի ավետարանի մանրանկարները, առանձնանում են սրբապատկերների նկարչի ժառանգության մեջ։ Ձեռագրի այս եզակի օրինակը, որն այսօր պահվում է Ռուսաստանի պետական գրադարանի հավաքածուում, ենթադրաբար պատրաստվել է 14-15-րդ դարերի վերջին Մոսկվայի Մեծ Դքսության լավագույն արհեստանոցներից մեկում։ Ձեռագրի տեքստն ուղեկցվում է ութ մանրանկարչությամբ, որտեղ պատկերված են ավետարանիչները և նրանց խորհրդանիշները։
Մանրանկարների ոճը հուշում է, որ դրանք նկարել են Թեոֆանես Հույնը, Դանիիլ Չերնին և Անդրեյ Ռուբլևը, մինչդեռ ամենից հաճախ նշվում են վերջին երկու սրբապատկերների անունները։
Գիտնականների թվում չկա համաձայնությունԱյսպիսով, Գ. Վզդորնովը կարծում է, որ դրանք բոլորը պատկանում են Չեռնիի վրձնին, իսկ Օ. Պոպովան համոզիչ կերպով ապացուցում է հակառակը. դրանք բոլորը ստեղծվել են Ռուբլյովի կողմից։ Մատթեոս Ավետարանիչի խորհրդանշական կերպարն ամենից հաճախ վերագրվում է Ռուբլյովին։ Վզի թեքությունը, փափկամազ մազերի գլխի ուրվագիծը և դեմքի տեսակը շատ մոտ են Վլադիմիրի որմնանկարներում վարպետի ստեղծած ռուբլևյան պատկերներին։ Այնուամենայնիվ, Անժելի հայացքն ավելի կոշտ է։ Ավետարանը ձեռքին օդում թռչող հագուստով նա արագ շարժվում է դեպի դիտողը՝ ցանկանալով արագ փոխանցել նրան Աստծո Խոսքը։
Չնայած այն հանգամանքին, որ հաճախ հնարավոր չէ ճշգրիտ հաստատել սուրբ սրբապատկերների հեղինակությունը, մեր երկիրն ունի մեծ ժառանգություն, ներառյալ հին ռուսական մշակույթի անգերազանցելի օրինակներ:
Անդրեյ Ռուբլև անուն է, որը դարձել է Սուրբ Ռուսաստանի խորհրդանիշը, հին ռուսական արվեստի խորհրդանիշը: Ռուբլևի պատկերները հիշողություններ են բերում կորցրած դրախտային կյանքի, կորցրած խաղաղության, երջանկության և ներդաշնակության մասին Տիեզերքում: Ժամանակակից մարդուն անհասկանալի իմաստությունը, մաքրաբարոյությունն ու ոգեղենությունը տեսանելի են նրա բոլոր ստեղծագործություններում, որոնք պահպանվել են մինչ օրս։
«Ռուս ժողովրդի ազգային իդեալներն առավելագույնս արտահայտված են նրա երկու հանճարների՝ Անդրեյ Ռուբլևի և Ալեքսանդր Պուշկինի ստեղծագործություններում: Հենց նրանց աշխատանքում էին ռուս ժողովրդի երազանքները հենց այդ մասին լավ մարդ, մարդու իդեալական գեղեցկության մասին։ Ռուբլևի դարաշրջանը մարդու, նրա նկատմամբ հավատի վերածնման դարաշրջան էր բարոյական ուժեր, հանուն բարձր իդեալների իրեն զոհաբերելու ունակության մեջ»։
Դ.Ս. Լիխաչովը
Անդրեյ Ռուբլյովը թերեւս ամենահայտնին է ռուս միջնադարյան նկարիչներից: Ցավոք սրտի, նրա մասին կենսագրական տեղեկությունները չափազանց սակավ են։ Սրբանկարչի ծննդյան ամենահավանական վայրը Մոսկվայի իշխանությունն է (այլ աղբյուրների համաձայն՝ Վելիկի Նովգորոդ):
Անդրեյ Ռուբլևի ծագումը կարելի է դատել միայն նրա մականունով. այն գալիս է «ռուբել» բառից (կաշի գլորելու գործիք): Հետևաբար նկարիչը ծնվել է արհեստավորների ընտանիքում։ Ենթադրվում է, որ նրա ծննդյան տարեթիվը 1360-ն է, սակայն այս ամսաթիվը բավականին կամայական է։ Միայն վստահաբար կարող ենք ասել, որ նա ծնվել է 1360-ից 1370 թվականներին։ Նրա աշխարհիկ անունը նույնպես անհայտ է. Անդրեյ անունը նա ստացել է Երրորդություն-Սերգիուս Լավրայում վանական երդում տալուց հետո, որը նա գտել է իր ծաղկման շրջանում՝ վանահայր Նիկոնի օրոք:
Վարկած կա, որ Ռուբլյովը լրիվ իմաստով վանական չի եղել։ Ըստ վանական կանոնադրության՝ եղել են Մեծ և Փոքր սխեմաներ՝ վանական կյանքի չորս աստիճան։ «Ծանոթագրություններ հին ռուսական պատկերանկարչության մասին» գրքում ներկայացված մանրանկարներում. Հայտնի սրբապատկերներ և նրանց գործերը», - Ռուբլևը պատկերված է առանց տիկնիկի, սա հուշում է, որ նա չի ներդրվել մեծ սխեմայի մեջ: Նա հեռացավ աշխարհից, բայց կապված չէր վանական խիստ կանոններով։
Հետագայում տեղափոխվել է Մոսկվա՝ Անդրոնիկովի վանք, և, հավանաբար, այնտեղ՝ Թեոֆան Հույնի արհեստանոցում, սովորել է նկարչություն։
«Մատթեոս Ավետարանիչ»
Այնուամենայնիվ, նշանավոր սրբանկարչի առաջին աշխատանքը Խիտրովոյի ավետարանը զարդարող մանրանկարների ստեղծումն էր: Սա Ավետարան-Ապրակոսն է, այսինքն՝ Ավետարանը, որի տեքստը դասավորված է ոչ թե կանոնական կարգով, այլ օրացույցով՝ շաբաթական եկեղեցական ընթերցումներին համապատասխան։ Ավետարանն անվանվել է իր տիրոջ՝ բոյար Բոգդան Խիտրովոյի ազգանունից, ով ձեռագիրը նվեր է ստացել ցար Ֆյոդոր Ալեքսեևիչից։
«Մատթեոս Ավետարանիչ». Մանրանկար Խիտրովոյի Ավետարանից. 1395 թ Էջի չափսերը՝ 32,2×24,8 սմ, Մոսկվա
Ավետարանը հարուստ կերպով զարդարված է, զարդարված չորս ավետարանիչների նկարներով, որոնց պատկերները թվագրվում են, բայց տարբերվում են 14-րդ դարի բյուզանդական ավանդույթներից:
Մեթյուը պատկերված է փափուկ, կլորացված գծերով, որոնք բնորոշ են Ռուբլևի ստեղծագործությանը։ Նա խոհուն է և ոչ այնքան գրում, որքան նստում է աղոթքի մեջ: Առաքյալների պատկերներում չկա դրամա, գործողություն կամ բնորոշ ժեստ: Տարածական խորությունը սահմանափակվում է՝ օգտագործելով հակադարձ հեռանկարը՝ օբյեկտների կրճատումը դեպի դիտողը:
Ռուբլևը Ավետարանը զարդարում է նաև չորս ավետարանիչների խորհրդանիշներով, որոնք, ընդհանուր առմամբ, ենթադրվում է, որ փոխառված են Հովհաննես Աստվածաբանի հայտնությունից. Մատթեոս Ավետարանիչը համապատասխանում է հրեշտակին, Մարկոս Ավետարանիչը՝ առյուծին, Ղուկասին՝ հորթին և Հովհաննեսին։ արծվին.
«Արծիվ». Մանրանկար Խիտրովոյի Ավետարանից. 1395 թ Էջի չափսերը՝ 32,2×24,8 սմ, Մոսկվա
Սա ընդունված սիմվոլիկա է, որը խոր իմաստ ունի. հրեշտակը խորհրդանշում է Քրիստոսին որպես Աստծո առաքյալ, առյուծը Երկնային Թագավորի զորության խորհրդանիշն է, հորթը՝ Փրկչի կատարած զոհաբերության խորհրդանիշը, իսկ արծիվը՝ Աստվածային ուսմունքի բարձրության և դրանում փոխանցված ճշմարտությունների խորհրդանիշը:
Ռուբլյովի պատկերած արծվի մեջ գիշատիչ ոչինչ չկա։ Թռչունը գրված է կլոր մեդալիոնում, և դա ստեղծում է ներդաշնակ կոմպոզիցիա, դարձնելով արծիվը ճախրող, գրեթե անկշիռ։ Փափուկ, կլորացված գծերը համապատասխանում են շրջանակի ձևին՝ ընդգծելով դիզայնի ամբողջականությունը:
«Հրեշտակ» մանրանկարչության մեջ՝ Մատթեոս Ավետարանիչի խորհրդանիշը, տարածքը կրկին սահմանափակվում է շրջանով, որի մեջ ընդգրկված է պատկերը: Ճախրող հրեշտակի կեցվածքը բավականին ազատ է և թեթև, բայց շրջանակի շնորհիվ այն կայուն և հավասարակշռված է թվում: Շրջանաձև կոմպոզիցիան ոչ միայն հավասարակշռում է պատկերը, այլև վերաբերում է հայտնի խորհրդանիշհավիտենականություն։ Հագուստը պահվում է նուրբ երանգներկապույտ և մանուշակագույն, որոնք հիանալի կերպով համապատասխանում են ոսկե ֆոնին:
Խիտրովոյի ավետարանը պարունակում է նաև հինգ մեծ գլխաշորեր, որոնք ուղղանկյուն շրջանակներ են՝ լցված բողբոջների և ծաղկած ծաղիկների ոճավորված պատկերներով, կապույտ և կանաչ ոսկե ֆոնի վրա և զարդարված գոտիների հյուսերով՝ վանդակաճաղերի և շրջանակների տեսքով:
«Հրեշտակ». Մանրանկար Խիտրովոյի Ավետարանից. 1395 թ Էջի չափսերը՝ 32,2×24,8 սմ, Մոսկվա
Բացի այդ, Ավետարանի համար Անդրեյ Ռուբլևը ստեղծեց շատ բարակ, խնամքով գծված սկզբնական տառեր տարբեր կենդանիների տեսքով՝ ֆանտաստիկ ծովային կենդանիներ, թռչուններ, օձեր, որոնք զարդարում են յուրաքանչյուր էջ:
Պատկերների մի մասը համընկնում է ավելի վաղ Կատուի Ավետարանի գծագրերի հետ՝ Ավետարանը, որը պատկանում էր բոյար Ֆյոդոր Անդրեևիչին, որը մականունով Կատու էր, որը նա նվիրեց Երրորդություն-Սերգիուս Լավրային: Սա թույլ է տալիս եզրակացնել, որ երկու Ավետարանների գծանկարներն արվել են նույն արհեստանոցում՝ Թեոֆանես Հույնի արհեստանոցում։
Վաղ սրբապատկերներ
«Միքայել հրեշտակապետը գործողության մեջ»
Այս ստեղծագործության ստեղծման պատմությունը գրեթե միստիկ է։ Դմիտրի Դոնսկոյի այրին՝ Եվդոկիան, ով վանականության մեջ վերցրել է Եվֆրոսինե անունը, տեսիլք է ունեցել Միքայել հրեշտակապետի մասին։ Եվֆրոսինեն, տպավորված լինելով, ցանկացավ այս տեսիլքը մարմնավորել պատկերակի մեջ և պատվիրեց պատկերը Անդրեյ Ռուբլևին։
Ռուբլյովը խորհրդանշական կերպարի վարպետ է։ Նրան հաջողվել է արտացոլել ժամանակակից իրադարձությունները (Մոսկվայի փրկությունը առաջացող Թամերլանից) Միքայել հրեշտակապետի կողմից ասորական բանակին ծեծի ենթարկելու աստվածաշնչյան պատմության մեջ։ Կանոնից հեռանալով, սուրը դնելով Միքայել հրեշտակապետի ձեռքում, սրբապատկերը նրան տվել է ահեղ, ռազմատենչ տեսք: Սուրբ Հրեշտակապետ Միքայելի պատկերը շրջապատված է տասնութ նշաններով, սա ամենաշատն է ամբողջական հանդիպումնրա գործերը՝ Երրորդություն, հրեշտակապետների խորհուրդ և այլ անմարմին ուժեր, Եզեկիելի մարգարեությունը Երուսաղեմի կործանման մասին, չորս գազանների տեսիլքը, պայքարը Մովսեսի մարմնի համար, Հակոբի սանդուղքը, երեք երիտասարդները կրակի հնոցում, Հրեշտակապետի հայտնվելը Հեսուին, Միքայել հրեշտակապետը Պետրոս առաքյալին բանտից դուրս մղելով, մեծ սխեմա-վանականի հանդերձանքով հրեշտակի հայտնվելը վանական Պախոմիոս Մեծին, Հակոբի պայքարը հրեշտակի հետ, Սոդոմի կործանումը. և Դոտի ընտանիքի բնաջնջումը հրեշտակը հաղթում է Ասորեստանի թագավոր Սենեքերիբի բանակին, համաշխարհային ջրհեղեղ, Նաբուգոդոնոսորի պատիժը, երազում հրեշտակի հայտնվելը թագավորին (ենթադրաբար Ալեքսանդր Մակեդոնացին), Դավթի զղջումը և Խոնեի հրաշքը։
Միքայել Հրեշտակապետի կերպարը ստեղծվել է նույն ոգով։ Ինչպես և պետք է լինի ըստ կանոնի, Հրեշտակապետի հագուստը գրված է կարմիր և կապույտ գույներով, նույն գույներով, ինչ գրված է Քրիստոսի հագուստով, քանի որ բոլոր երկնային ուժերի պատճառով Միքայելը ամենամոտ է Աստծուն, նա ղեկավարում է երկնային բանակը: , նա պաշտպանում է ճշմարտությունը Աստծո զրպարտողի և հակառակորդի՝ Սատանայի դեմ և այլն: Այս հրեշտակապետի անունը եբրայերենից թարգմանվում է որպես «Ով նման է Աստծուն»: Թե՛ արևելյան, թե՛ արևմտյան եկեղեցիների աստվածաբանական ավանդույթները լավ զարգացրել են Միքայել հրեշտակապետի կերպարը։ Բայց Ռուբլևի ստեղծած կերպարը որոշ չափով անսպասելի է. նրա Հրեշտակապետը հեզ և խոնարհ է: Սա շատ նուրբ արարած է, նրա գլխի թեքության մեջ թաքնված է նուրբ շնորհը։ Թևերի նուրբ ներկումը, հագուստի շողշողացող գույները, գլխի փափուկ ուրվագիծը փափուկ սանրվածքով - այս ամենը պատկերին տալիս է գրեթե անկախ էսթետիկ արժեք: Բայց այս ամենից առաջ տիրում է «հեզ և հանդարտ ոգու անապական գեղեցկությունը» (1 Պետ. 3.4): Ինչո՞ւ է ռազմատենչ հրեշտակը Ռուբլևի վրձնի տակ վերածվում հեզ և նուրբ էակի: Ի տարբերություն այս պատկերի՝ մեկը ակամայից հիշում է իր ժամանակակիցին՝ Միքայել հրեշտակապետին Մոսկվայի Կրեմլի Հրեշտակապետի տաճարի տաճարի պատկերակի վրա, որտեղ բացահայտվում է մարտիկի կերպարը՝ լի էներգիայով, ուժով, աննկուն ուժով, աննկուն կամքով: Իրոք, Կրեմլի կերպարն ավելի ավանդական է, բայց Ռուբլևի կերպարն, անկասկած, ավելի խորն է։ Եկեք նորից դիմենք հեսիխաստական ավանդույթին, որը կօգնի մեզ հասկանալ Ռուբլևի մեկնաբանությունը։ Ճգնավորի կյանքը ոչ այլ ինչ է, քան հոգևոր պատերազմ, քան մեկ հատոր ասկետիկական գրություններ և հրահանգներ, որոնք գրվել են հիսխաստ հայրերի կողմից. Բայց այս ճակատամարտի էությունը հանգում է նրան, ինչի մասին գրել է Պողոս առաքյալը. «Մեր պայքարը մարմնի և արյան դեմ չէ, այլ տիրակալների, տերությունների դեմ, այս աշխարհի խավարի տիրակալների դեմ, ամբարշտության ոգիների դեմ։ բարձր տեղերում։ Այս նպատակով վերցրու Աստծո ամբողջ սպառազինությունը... գոտկատեղդ ճշմարտությամբ գոտեպնդված և արդարության զրահը հագած... և ամենից առաջ վերցրիր հավատքի վահանը... և փրկության սաղավարտը, և Հոգու սուրը, որը Աստծո Խոսքն է» (Եփես. 12-17): Միքայել հրեշտակապետի հեզությունն ու աղոթական խորհրդածությունը կարծես ծածկում են նրա մեջ թաքնված ուժը, և, հետևաբար, այս պատկերը կարող է ամբողջությամբ բացահայտվել ուշադիր և բաց սրտի համար: Նա աղոթողին օգնում է հաղթահարել աշխարհիկ կրքերը, առաջին հերթին իր ներսում։
Այսպիսով, Ռուբլևի ստեղծած Զվենիգորոդի ծեսի պատկերները հիսխաստական փորձառության ամենամաքուր արտահայտությունն են, որը ուսուցանվել է Սերգիուսի կողմնորոշման վանքերում: Եվ ընդհանրապես, Ռուբլևի աշխատանքն արտացոլում է աստիճանը խորը ներթափանցումուսմունքի ռուսական հոգևոր հողի մեջ, որը մեկ շարժման մեջ գերեց ողջ արևելյան քրիստոնեական, ուղղափառ աշխարհը: Անդրեյ Ռուբլևի կերպարները, այսպես ասած, հեսիխազմի ռուսական տարբերակն են՝ համադրելով ընդհանուր հոգևոր օրենքները ռուսական մտածելակերպի հետ։ Ահա թե ինչու խորհուրդները խորհուրդ տվեցին, որ սրբապատկերները հետևեն Ռուբլևի կանոնին: Նրան հետևեց նաև Դիոնիսիոսը՝ հեսիխազմի վերջին նկարիչը, որն ավարտեց ռուսական սրբապատկերների ոսկե դարաշրջանի վարպետների գալակտիկան:
Դիոնիսիոսը նման չէ ոչ Թեոֆանես հույնին, ոչ էլ Անդրեյ Ռուբլևին, թեև ներդաշնակության ձգտմամբ նա ավելի մոտ է վերջինիս։ Թերևս սա արտացոլում էր նրանց ընդհանուր սլավոնական բնույթը, որը լիցքավորված չէր միջերկրածովյան էներգիայով, որը թրթռում էր մեծ բյուզանդացիների հոգու և հզոր ինտելեկտի մեջ: Դիոնիսիուսը իսկական ռուս նկարիչ է։ Նա շատ է աշխատել հյուսիսում՝ Ֆերապոնտովոյում, Կիրիլլովում և հյուսիսային այլ վանքերում, որոնք հիմնել են Սուրբ Սերգիուսի աշակերտներն ու գործակիցները։ Հանգիստ հյուսիսային գեղեցկությունն իր հետքն է թողել Դիոնիսիոսի ստեղծագործության վրա:
Եթե Ռուբլևի գեղագիտությունը բխում է լուռ կանգնելու և լույսի խորհրդածության ներդաշնակությունից, ապա Դիոնիսիոսի ներդաշնակությունը հիմնված է տողի և գույնի երաժշտության վրա, որոնք սկսում են ինքնուրույն գեղագիտական արժեք ձեռք բերել։ Ռուբլևի հիսխազմը նրա անձնական առեղծվածային փորձն է: Այս տարբերությունը բացատրվում է ոչ միայն նրանով, որ Ռուբլյովը վանական էր, իսկ Դիոնիսիոսը՝ աշխարհական (ինչպես հայտնի է, Գրիգոր Պալամասը պաշտպանում էր աշխարհականներին միանալ հիսխաստական միստիկ-ասկետիկ պրակտիկային), այլև այն հոգևոր իրավիճակով, որը ձևավորվում էր Մ. Ռուսաստանը 15-րդ դարի վերջում - XVI դդ Դիոնիսիոսը, ինչպես գիտեք, աշխատում էր վանքերի պատվերներով, որոնք շարունակում էին Սերգիոսի ավանդույթը և նույնիսկ սերտորեն շփվում էր մեծ ասկետների հետ, օրինակ՝ Պաֆնուտիուս Բորովսկու հետ: Բայց նա նաև աշխատում էր հակառակ հոգևոր կողմնորոշման կողմնակիցների համար և ամենամտերիմ հարաբերությունների մեջ էր, օրինակ, Իոսիֆ Վոլոցկու հետ։ Այս երկակիությունը մեծապես չի ազդել Դիոնիսիոսի ստեղծագործության որակի վրա, սակայն նրա ներկայությունը Ռուսաստանի հոգևոր կյանքում շատ բաների մասին է վկայում։ Սերգիուսից և Ռուբլյովից 2-3 սերունդ անց հեսիխաստի փորձը ենթարկվեց զգալի փոփոխությունների և այլևս ուժեղ ազդեցություն չունեցավ ռուս ժողովրդի հոգևոր վիճակի վրա:
Սուրբ Ծննդյան տաճարի նկարը իրավամբ համարվում է Դիոնիսիոսի ստեղծագործության գագաթնակետը: Սուրբ ԱստվածածինՖերապոնտովի վանք. Սա զարմանալի գեղեցկության համույթ է. պատկերները լի են լույսով, կոմպոզիցիաները կառուցված են գունային լավագույն համադրությունների վրա: Դիոնիսյան ֆիգուրների նրբագեղությունն ու երկարաձգված համամասնությունները նմանը չունեն բոլոր հին ռուսական գեղանկարչության մեջ: Բայց այս գեղեցկության ու ներդաշնակության միջոցով արդեն կարելի է նկատել այն հատկանիշները, որոնք շատ շուտով այս մեծ արվեստը տանելու են դեպի անկում։
Ֆերապոնտովյան վանքի տաճարը նվիրված է Մարիամ Աստվածածնի ծննդյան տոնին, ուստի նկարչական ծրագիրը Աստվածածնի և հավերժ կույս Մարիամի փառաբանումն է։ Գրական հիմքը Ակաթիստն է, որի փոխաբերական բանաստեղծական կառուցվածքը որոշում է նկարի հիմնական կոմպոզիցիոն ուրվագիծը։ Աբսիդի կոնխում Դիոնիսիոսը տեղադրում է պատկեր Աստվածածինմանուկ Քրիստոսով գահին, որին երկրպագում են հրեշտակները և ողջ երկնային ու երկրային աշխարհը: Աստվածածնի մեծ կերպարանքը տիրում է տաճարի տարածությանը, և շուրջը գտնվող ամեն ինչ միաձուլվում է մեկ երգչախմբի մեջ, որը փառաբանում է Աստվածամորը: Նկարները ծածկում են պահարաններ, կամարներ, գորգի պես պատեր, որոնք նույնիսկ «դուրս են ցայտում»: արտաքին պատ- Տաճարի արևմտյան ճակատը նույնպես զարդարված է նկարներով։ Նկարը օրգանապես կապված է տաճարի ճարտարապետության հետ՝ բարձրահասակ, պայծառ, այն ամբողջը զարդարված է որմնանկարներով՝ «իր ամուսնու համար զարդարված հարսի պես» (Հայտն. 21.2):
Նկարի կոմպոզիցիան անսովոր է. Դիոնիսիոսն իր հերթին այս ավանդույթը ժառանգել է Բալկաններից, այն կենտրոններից, որոնք ավանդաբար կապված են հիսիկազմի հոգևորության հետ. նույն նկարները ստեղծվել են 15-16-րդ դարերում: Լավրովում՝ Պագանովսկի վանքում, Արբորի եկեղեցում, Աթոս լեռան վրա։ Բացօթյա նկարչության ավանդույթը նույնպես եկել է բալկանյան արվեստից, որտեղ ավելի մեղմ կլիման նպաստում էր դրա զարգացմանը: Ռուսական հյուսիսային հողերում նման ավանդույթը չէր կարող արմատավորվել դաժանության պատճառով կլիմայական պայմաններըՀետևաբար, Ֆերապոնտովոյում շատ շուտով անհրաժեշտ է եղել տաճարը սարքավորել ծածկված պատկերասրահով, որպեսզի արտաքին նկարները հայտնվեն գավթի ինտերիերում։ Նման սերտ կապերը հիսխաստական կենտրոնների միջև վկայում են դեռևս միասնական համաուղղափառ ավանդույթի մասին, որից հետո այդ կապերի ընդհատումը կհանգեցնի ռուսական արվեստում գավառամտության և նույնիսկ հոգևոր փորձի աղավաղմանը.
Ֆերապոնտովի նկարները առարկաների և պատկերների մի ամբողջ հանրագիտարան են, որոնք չկան. ավետարանական իրադարձություններ և տեսարաններ, որոնք պատկերում են Ակաթիստի տեքստը, Աստվածամոր սրբապատկերների և տիեզերական ժողովների պատմությունը, հսկայական կոմպոզիցիաներ «Կույս Մարիամի պաշտպանությունը» և «Ուրախանում է ձեզանով», եկեղեցու սուրբ ճգնավորներ և ուսուցիչներ և այլն, և այլն: Եվ բոլոր պատկերները լի են լուսավոր էներգիայով: Բայց այս պայծառությունը պայմանավորված է ոչ այնքան օտար, չստեղծված լույսի առկայությամբ, որքան այն բնորոշ է բուն աշխարհին, որտեղ ապրում և գործում են Դիոնիսիոսի կերպարները: Այս աշխարհի բուն գործվածքը ներծծված է լույսով: Եվ այն ուժը, որը մեզ ձգում է դեպի այս աշխարհ, այնքան էլ հոգևոր չէ, որքան գեղարվեստական. մենք ակամա ավելի շատ հարգանքի տուրք ենք մատուցում արվեստագետի վարպետությանը, քան կանգնում ենք աղոթքի մղումով: Իսկապես, Դիոնիսիոսը հոյակապ վարպետ է կերպարների ռիթմը, ուրվագծերի թափանցիկությունը, գծերի նրբությունը, շարժումների թեթևությունն ու ճկունությունը, այս ամենը երաժշտական վիրտուոզություն է հաղորդում։ Դիոնիսիոսի պարգեւը կոմպոզիտորի պարգեւն է։ Առանձին տեսարաններ՝ «Ավետումը ջրհորի մոտ», «Մարիամի և Էլիզաբեթի հանդիպումը», «Ամուսնությունը Կանայում», «Բարեխոսությունը» և այլն, գրվել են նրա կողմից իմպրովիզատորի ազատ ձևով, չնայած նկարիչը պաշտոնապես չի խախտում. ցանկացած կանոններ: Երաժշտական գծերի և ռիթմերի օրինաչափության վրա դրվում է գունային բազմաձայնություն։ Եվ այստեղ Դիոնիսիոսի համար դժվար է հավասարներին գտնել։ Լավագույն փիրուզագույն-կապույտ երանգները համակցված են ամենանուրբ վարդագույն և բոսորագույն երանգների հետ, օխրաների բազմազանությունը՝ ավազոտ դեղինից մինչև շագանակագույն շագանակագույն, տարբերվում են տարբեր տոնային անցումներով: Կանաչ գույննման է մայիսյան սաղարթին, իսկ կապույտը` երկնքի ապրիլյան կապույտին: Եվ այս բոլոր գույները, ինչպես վստահեցնում են հետազոտողները, Դիոնիսիոսը գտել է բառացիորեն իր ոտքերի տակ՝ Բորոդաևսկոյե լճի ափին, որի մաքուր ջրերում Ֆերապոնտովի վանքը կարծես հայելու մեջ է։ Գունավոր մաեստրիան տաճարում ստեղծում է ուրախության և տոնակատարության տրամադրություն, անվերջ հնչող երաժշտության զգացում՝ կա՛մ երկրային, կա՛մ հրեշտակային: Մի խոսքով, այս վիճակը կարելի է բնորոշել որպես ցնծություն։ Հետագայում, երբ Դիոնիսիոսի աշակերտներն ու հետևորդները (ներառյալ նրա որդիները՝ Վլադիմիրը և Թեոդոսիոսը) ջանասիրաբար կրկնում են ուսուցչի հայտնագործությունները, կվերանան թեթևությունն ու ազատությունը, կկորչեն նրբությունն ու մաքրությունը, ամեն ինչ կկարծրանա և կծանրանա, լույսը կթուլանա, ուրախությունը կվերանա:
Բայց մենք չենք կարող չնկատել, որ գեղեցիկ դիոնիսյան գույնն այլևս չի կրում (կամ կրում է սխալ լրիվությամբ) այն խորհրդանշական բեռը, որն ի սկզբանե ամրագրված էր պատկերագրական պատկերում: Հիմնական պատկերներում պահպանվել է գույների կանոնականությունը. Քրիստոսն ու Աստվածամայրը նրա կողմից անփոփոխ պատկերված են կապույտ-կարմիր զգեստներով, Սբ. Նիկոլաս Միրացին - սպիտակ զգեստներով սև խաչերով, իսկ մյուս սրբերը ճանաչելի են իրենց կանոնական գույներով: Բայց, ընդհանուր առմամբ, ավելի շատ գույն կա, և արդեն դրա մեջ հայտնվում է այս գունեղ ու ծաղկող աշխարհի գեղեցկությամբ հիանալու երանգ: Գույնի էմանսիպացիան հանգեցնում է նրան, որ գույնը սկսում է գերակշռել լույսին: Լույսն այլևս չի ընկալվում որպես ոգու անկախ կատեգորիա, այլ միայն որպես բաղադրիչգույները. Լույսը Դիոնիսիոսի մոտ այլևս չի խաղում այն դերը, ինչ մենք տեսանք Թեոֆանես Հույնի և Անդրեյ Ռուբլևի և 14-15-րդ դարերի այլ արվեստագետների մոտ: (բավական է հիշել Կահրիե-Ջամիի և Ֆիտի-Ջամիի պատկերները կամ Կյուրոս Էմանուել Եվգենիկոսի և արևելյան քրիստոնեական էկումենիայի այլ վարպետների ստեղծագործությունները):
Մեծ նշանակություն ունի նկարի թեմայի ընտրությունը և դրա մեկնաբանումը։ Թեոֆանես Հույնը, ինչպես հիշում ենք, Նովգորոդի որմնանկարներում իր ուշադրությունը կենտրոնացրել է ասկետների և ճգնավորների, Հոգու տիտանների պատկերների վրա, ցույց տալով մեզ նրանց աղոթքի սխրանքի ուժը, նրանց խորհրդածության խորությունը: Ֆեոֆանի լույսը համընդհանուր աղետ է, որը վերափոխում է աշխարհը, փոխակերպում այն հենց մեր աչքի առաջ: Անդրեյ Ռուբլևի համար լույսը ողորմություն է, բարություն, սեր, խաղաղություն, լռություն: Նրան հետաքրքրում է հրեշտակների աշխարհը և աստվածային հարաբերությունները, Սուրբ Երրորդությունը՝ որպես բացարձակ ներդաշնակության պատկեր, և Քրիստոսը բացահայտվում է որպես աստվածայինի և մարդկայինի չմիաձուլված և անբաժան միասնություն, մարմնացած Աստված, աշխարհ եկող Լույս: Դիոնիսիոսում գերակշռում է Աստվածամոր թեման։ Այստեղից էլ քնքշությունն ու երաժշտականությունը, շնորհքն ու նրբությունը: Վերափոխված արարածի դոքսաբանությունը, օրհներգը, ցնծությունը նման է նրան, թե ինչպես է երգվում հարգանքի տուրքում. Նրա Աստվածը մարմնավորվեց»:
Երեք նկարիչներից յուրաքանչյուրը դիմում է Աստվածամոր կերպարին, բայց յուրաքանչյուրն իր երեսներն է բացահայտում դրանում։ Թեոֆանի համար Աստվածամայրը նախ և առաջ Կույս է (պատկեր Ավետման Դեսիսից), նա գովաբանում է Նրան իր մաքրության սխրանքի համար, նա երկրպագում է Նրա հոգևոր բարձրությանը: Theophanovo Աստվածածինը նույնպես լի է թագավորական արժանապատվությունով (Դոնսկայա): Անդրեյ Ռուբլյովում Աստվածամայրը հրեշտակային դիմագծեր է ընդունում։ Նա խոնարհվում է Նրա սրբության և մաքրության առաջ: Նա գրեթե անմարմին է և թափանցիկ, Նրա միջոցով մենք խորհրդածում ենք Քրիստոսին: Դիոնիսիոսի մոտ Աստվածամոր կերպարը միաժամանակ և՛ մեղմ է, և՛ վեհաշուք. Հավերժ Կույսը և Երկնքի թագուհին բարձրացված են բոլոր արարածներից, «ամենապատիվ քերովբեը և ամենափառահեղ առանց համեմատության սերաֆիմը»: Բայց Աստվածածնի պաշտամունքի տարերքում Դիոնիսիուսի շեշտադրումը սկսում է մի փոքր փոխվել քրիստոկենտրոնությունն այլևս այնքան հստակորեն չի արտահայտվում. Դիոնիսիոսի գեղարվեստական տաղանդն այնքան մեծ է, որ այս տեղաշարժը գործնականում աննկատ է, բայց այս մանրադիտակային սխալի հետևանքները անմիջապես կազդեն հետագա ժամանակաշրջանների արվեստի վրա:
Հողը, որի վրա հայտնվեց Դիոնիսիոսը, արդեն ճեղք ուներ. Հովսեփի և ոչ ագահների միջև վեճը (չնայած երկուսն էլ իրենց բարձրացրել էին սուրբ Սերգիոսի հոգևոր հետևորդներին) շատ բան կանխորոշել էին Ռուս եկեղեցու և Ռուսաստանի ճակատագրերում որպես ամբողջ. Առաջինի առաջնորդը՝ Վոլոկոլամսկի վանքի վանահայր Ջոզեֆը, պաշտպանում էր Եկեղեցու՝ հզոր և հարուստ վանքերը այս աշխարհում ուժեղ լինելու իրավունքը, որոնք մեծապես նպաստեցին վանական մշակույթի զարգացմանը, մասնավորապես՝ սրբապատկերների և սրբապատկերների զարգացմանը. մոնումենտալ գեղանկարչություն. Երկրորդ ուղղությունը ղեկավարում էր Տրանս-Վոլգայի երեց Նիլ Սորսկին, ով քարոզում էր ավետարանական աղքատություն, դատապարտում էր եկեղեցիներում շքեղությունը և պաշտպանում անկախությունը տերություններից: Եկեղեցական արվեստի հանդեպ նրա մոտեցումն այն էր, որ պատկերները պետք է լինեն ոչ թե հարուստ և շքեղ զարդարված, այլ ասկետիկ և, առաջին հերթին, հոգևոր խորը: Ջոզեֆիտների հաղթանակը հսկայական ազդեցություն ունեցավ արվեստի ճակատագրի վրա. ի դեմս հարուստ վանքերի, այն ձեռք բերեց առատաձեռն հաճախորդներ, որոնք խրախուսում էին պատկերապատման զարգացումը, բայց, սկսելով զարգանալ լայնությամբ, արվեստը կորցրեց իր խորությունն ու հոգևոր ուժը: . Չնայած այն հանգամանքին, որ XVI–XVII դդ. Գոյություն ունի վանքերի և վանական մշակույթի արագ աճ, արվեստում հասունանում են աշխարհիկության սերմերը, որոնք ի վերջո ոչնչացրեցին սրբապատկերի բոլոր հեսիխաստական ձեռքբերումները, ինչը դարձավ դրա ճգնաժամի պատճառը:
Դիոնիսիոսը ապագա ճգնաժամի նախակարապետն է, բայց նա նաև ամենամեծ պատկերանկարիչներից վերջինն է, ով ամբողջությամբ բացահայտել է պատկերագրական լեզվի հնարավորությունները։ Դիոնիսիոսը դասական ռուսական պատկերակի վերջին կոլորիստն է: Հետագա վարպետները կօգտագործեն իր գտած թեման, կկրկնօրինակեն նրա ոճը, տեխնիկան, պատճենահանման կոմպոզիցիաները, բայց նրանցից ոչ մեկը չի հասնի գույնի մաքրության և հնչեղության, որը բնորոշ է միայն Դիոնիսիոսին: Եվ նրա գունագեղության գաղտնիքն այնքան էլ բարդության մեջ չէ գունային լուծումներկամ տոնային երանգների բազմազանություն, այնքան, որքան գույնի իմաստով։ Դիոնիսիոսը վերջին իսկապես ուրախ նկարիչն է: 16-րդ դարի սրբապատկերների նկարիչները գույնը դարձնում էին ավելի ծանր՝ դարձնելով այն խիտ և անթափանց: Այն կդառնա ավելի պարզ, գուցե ավելի մոտ կանոնին և ավելի ասկետիկ, քան Դիոնիսիոսինը, բայց կկորցնի կապը կենդանի հոգևոր փորձառության հետ: 17-րդ դարի վարպետները գույնն ամբողջությամբ կվերածեն դեկորատիվ տարրսրբապատկերներ, իսկ chiaroscuro-ի («կենսականություն») ներմուծումը կկործանի գույնի այլության վերջին մնացորդները: Եվ այս հետահայաց ընթացքում Դիոնիսիոսի գույնը ձեռք է բերում ահռելի հոգևոր արժեք՝ որպես աշխարհի այլակերպության գաղափարի և Զատկի ուրախության արտահայտություն։
Օրինակ, եկեք Պավլո-Օբնորսկի վանքից պատկերակ վերցնենք՝ «Խաչելության» պատկերը։ Սրբապատկերի սյուժեն հայտնի է. սա Քրիստոսի երկրային կյանքի ամենադրամատիկ, գագաթնակետային պահն է: Գողգոթա տառապանքի, տխրության վայր է, այն միշտ ցավի և ապաշխարության զգացում է առաջացնում: Բայց որքան անսպասելիորեն Դիոնիսիոսը լուծում է այս պատկերը: Բարակ խաչի ֆոնի վրա պատկերված է Հիսուս Քրիստոսը՝ ձեռքերը դեպի կողքերը պարզած։ Նրա կեցվածքը զուրկ է լարվածությունից, ընդհակառակը, նրա շարժման մեջ կա թեթևություն և մի տեսակ շնորհ։ Փրկչի մարմինը կորացած է, ինչպես բույսի ցողունը, այն կարծես թե կախված չէ, այլ աճում է, ասենք, խաղողի վազի նման, որի հետ Նա համեմատեց Իրեն Վերջին ընթրիքի ժամանակ (Հովհաննես 15.1):
Deesis «Փրկչի» կենտրոնական պատկերակը նշանավորվում է հատուկ նշանակությամբ, բովանդակության անվերջ, անսպառ խորությամբ: Այս հասուն աշխատանքով Ռուբլյովը հաստատում է բյուզանդականից սկզբունքորեն տարբերվող Քրիստոսի պատկերագրական տիպը, որի նախորդ տարբերակը նման պատկերներ էին 1408 թվականի անսամբլում (Փրկիչ դատավորի որմնանկարը «Վերջին դատաստանից» և «Փրկիչը» պատկերակը. Power», որը մենք քննարկեցինք վերևում):
Զվենիգորոդի «Սպա»-ը կարծես կորցնում է աստվածության պատկերների որոշակի վերացականությունը և հայտնվում է մարդկայնացված՝ վստահություն և հույս ներշնչող՝ ունենալով լավ սկիզբ:
Անդրեյ Ռուբլև. Սպա (Զվենիգորոդի աստիճանից): 15-րդ դարի սկիզբ.
Վարպետը Քրիստոսին օժտում է ռուսական դիմագծերով և՛ արտաքուստ, և՛ թույլ է տալիս, որ դրանք զգալ ներքուստ՝ վիճակի հատուկ տոնայնությամբ՝ պարզություն, բարեհաճություն, ակտիվ մասնակցություն։
Չնայած հատվածաբար պահպանված դեմքին և գործչի կեսին, պատկերի տպավորությունն այնքան ամբողջական և ամբողջական է, որ հուշում է Անդրեյ Ռուբլևի արվեստում դեմքի և աչքերի արտահայտչականության հիմնարար, մեծ նշանակությունը: Դրանում վարպետը հետևում է մինչմոնղոլական արվեստի ցուցումներին, որոնք թողել են դեմքերի հոգեբանական արտահայտչականության հիանալի օրինակներ. Ոսկե մազեր», «Ոսկե մազերի փրկիչ»:
Փրկչին տալով սլավոնական տեսք՝ վարպետը դեմքը ներկում է բացառապես մեղմ բաց երանգներով։
Այն ժամանակվա բյուզանդական դեմքերի արտահայտչականությունը ձեռք է բերվել շագանակագույն-կանաչ երեսպատման տոնի (հունարեն «սանկիր») հակադրությամբ հետագա մոդելավորման (օխրայի) թեթև, խիստ սպիտակեցված շերտով: Բյուզանդական դեմքերում կտրուկ աչքի էին ընկնում մոդելային շերտերի վրա դրված սպիտակեցնող հարվածները՝ «շարժիչներ», որոնք երբեմն դասավորված էին հովհարաձև, երբեմն զույգերով կամ խմբերի մեջ համակցված։
Ցիննաբարի բծերը նաև հակապատկեր և գեղարվեստականորեն տպավորիչ են հնչում հունական դեմքերում՝ շուրթերին, որպես «շագանակագույն», քթի ձևով, ակնախորշերի եզրագծի երկայնքով և աչքերի ներքին անկյունում (արցունքաբեր): Հենց այսպես են նկարված Կրեմլի Ավետման տաճարից Թեոֆանի Դեսիսի դեմքերը, այդ թվում՝ Փրկչի սրբապատկերի դեմքը:
Ռուբլևի դեմքերի նկարչությունն այլ է. Ռուս պատկերանկարիչը նախընտրում է փափուկ chiaroscuro ոճը, այսպես կոչված, float, այսինքն՝ սահուն, «լողացող», ինչպես ասում էին սրբապատկերները, և մի քանի շերտերում տոններ էր դնում՝ հաշվի առնելով ավելի պայծառ երեսպատման փոխանցումը թափանցիկ և թեթև վերևներ: Ամենաակնառու վայրերը մի քանի անգամ պատվել են լուսամոդելային օխրաով, այնպես որ բազմաշերտ գրության այդ հատվածները լույս արձակող, լուսավոր տպավորություն են թողնում։
Դեմքի գեղանկարչությունը վերակենդանացնելու համար օխրայի վերջին շերտերի միջև որոշակի տեղերում դրվել է դարչինաձևի բարակ շերտ (որը սրբապատկերները կոչում են «ռադե»):
Դեմքի դիմագծերը ուրվագծվում էին ինքնավստահ, գեղագրորեն հստակ վերին շագանակագույն նախշով: Ձևաթղթի մոդելավորումն ավարտվել է շատ նուրբ տեղադրված սպիտակեցնող «սլայդներով»:
Նրանք այնքան ակտիվ չէին նկարվում Ռուբլևի շրջապատի դեմքերում և այնքան էլ շատ չէին, որքան Թեոֆանեսի և հույն վարպետների դեմքերը:
Նիհար, նրբագեղ, թեթևակի կորացած, դրանք չէին հակադրվում այն տոնայնությանը, որի վրա դրված էին, այլ ծառայում էին որպես ձևի թեթև քանդակագործության օրգանական ավարտ՝ դառնալով այս հարթ ընդգծման մաս, ասես դրա գագաթնակետը:
Անցնելով Միքայել հրեշտակապետի կերպարին, պետք է նշել, որ այն մոտ է Վլադիմիրի Վերափոխման տաճարի որմնանկարների հրեշտակային պատկերների շրջանակին։ Եզրագծի շնորհն ու ճկունությունը, շարժման և հանգստի համաչափությունը, նրբորեն փոխանցված խոհուն, հայեցողական վիճակը - այս ամենը հատկապես պատկերը նմանեցնում է տաճարի մեծ պահոցի լանջերին գտնվող հրեշտակներին:
Անդրեյ Ռուբլև. Հրեշտակապետ Միքայել (Զվենիգորոդի աստիճանից): 15-րդ դարի սկիզբ.
Որմնանկարների մեջ կա մի հրեշտակ, որը կարելի է համարել Զվենիգորոդին նախորդող։
Այն գտնվում է մեծ կամարի հարավային լանջին, երկրորդ շարքում, որտեղ բարձրանում է նստած Սիմոն առաքյալի վերևում։ Բայց որմնանկարի հրեշտակն ընկալվում է իր բազմաթիվ եղբայրների, ամբողջ որմնանկարի հրեշտակային տան կամ տաճարի շրջապատում: Նրա կերպարային հատկանիշները կարծես տարրալուծվել են իր նմանների միջավայրում։ Զվենիգորոդի հրեշտակապետ Միքայելը պատկերակ է Deesis-ից:
Ինչպես, հավանաբար, իր նմանակը, այժմ կորած Գաբրիել հրեշտակապետի պատկերակը, այն մարմնավորում էր «հրեշտակային թեմայի» էությունը, քանի որ Դիսիսի այս երկու պատկերների միջոցով Քրիստոսին մոտեցող «երկնային ուժերը» աղոթում են մարդկային ցեղի համար: ընկալվել է.
Զվենիգորոդի հրեշտակապետը ծնվել է բարձրագույն մտքերի տեր արվեստագետի երևակայության մեջ և մարմնավորել ներդաշնակության և կատարելության երազանքը, որն ապրում էր նրա հոգում, չնայած այդ ժամանակ իր կյանքի բոլոր դժվարություններին և ողբերգական հանգամանքներին: Հրեշտակապետի կերպարը կարծես միաձուլում էր հելլենական պատկերների հեռավոր արձագանքները և երկնային բնակիչների վեհ գեղեցկության մասին պատկերացումները, որոնք առնչվում էին զուտ ռուսական իդեալին, որը նշանավորվում էր անկեղծությամբ, խոհունությամբ և խորհրդածությամբ:
Սրբապատկերի պատկերավոր ձևավորումը բացառիկ գեղեցիկ է։ Անձնական մարմնում գերակշռող վարդագույն երանգները փոքր-ինչ ուժեղանում են քթի գծի երկայնքով վարդագույն շաղով:
Նուրբ, փոքր-ինչ գիրացած շուրթերը, որոնք ներկված են ավելի ինտենսիվ վարդագույնով, կարծես կենտրոնացնում են այս առաջատար տոնը: Դեմքը շրջանակող փափուկ գանգուրներով ոսկեգույն շիկահեր մազերը գույնին տալիս են ավելի տաք երանգ, որը համապատասխանում է վառ օխրաով ներկված հրեշտակի թեւերի ոսկե երանգին և ոսկե ֆոնին:
Մազերի փիրուզագույն-կապույտ գլխաշորը, ասես լույսով ներծծված, հյուսված է այս ոսկե գունապնակին, ինչպես ազնիվ էմալի շիթը: Նրան տոնայնորեն արձագանքում է կապույտը, թեւերում (թևերում) ավելի խլացված երանգ և փոքր տարածքներտունիկա ոսկե նախշերով ուսի հետ:
Բայց նախադեմում գերակշռող գույնը (սրբապատկերի տերմին, որը նշանակում է ամբողջ նկարը, բացի դեմքից, այսինքն՝ այն, ինչ նկարված է դեմքից առաջ) կրկին վարդագույն է դառնում։
Սա հրեշտակային հիմիացիայի տոնն է՝ ուսերին փաթաթված և նրբագեղ ծալքերով պարուրված: Լրացնելով ներկման մակերեսի մեծ մասը, վարդագույն տոնվարպետորեն ձևավորված սպիտակեցված ծալքերով, որոնք ընդգծված են խտացված մարջանա-վարդագույն երանգի վերին նախշով:
Այս պատկերակի գունային սխեման, որը միավորում է ոսկե դեղին, վարդագույն և կապույտ երանգները, հարստացված ոսկե ֆոնով, զարդանախշով և հրեշտակի թևերի օժանդակ ստվերներով, կարծես իդեալականորեն համապատասխանում է հրեշտակապետի, երկնային երկնային պատկերին:
Շարքի երրորդ կերպարը՝ Պողոս Առաքյալը, վարպետի մեկնաբանության մեջ հայտնվում է որպես բոլորովին այլ կերպ, քան նրան սովորաբար պատկերում էին այն ժամանակվա բյուզանդական արվեստի շրջանակում։ Բյուզանդական կերպարի էներգիայի ու վճռականության փոխարեն վարպետը բացահայտեց փիլիսոփայական խորության և էպիկական խորհրդածության գծեր։
Անդրեյ Ռուբլև. Պողոս առաքյալ (Զվենիգորոդի աստիճանից): 15-րդ դարի սկիզբ.
Առաքյալի հագուստն իր գույնով, ծալքերի ռիթմով և տոնային անցումների նրբությամբ ուժեղացնում է վեհ գեղեցկության, խաղաղության, լուսավոր ներդաշնակության և պարզության տպավորությունը:
Հրեշտակապետ Միքայելի պատկերակը Անդրեյ Ռուբլևի կողմից: Ընդգրկված է, այսպես կոչված, Զվենիգորոդի կոչում, Ռուբլևի գեղանկարչության ամենագեղեցիկ սրբապատկերային համույթներից մեկը: Ծեսը բաղկացած է երեք իրան սրբապատկերներից՝ Փրկիչ, Միքայել հրեշտակապետ և Պողոս առաքյալ: Նրանք գալիս են մերձմոսկովյան Զվենիգորոդից՝ ապանաժային իշխանությունների նախկին կենտրոնից։ Երեք մեծ սրբապատկերներ, հավանաբար, ժամանակին եղել են յոթնիշ Դիեզիսի մի մասը: Համաձայն հաստատված ավանդույթի՝ Աստվածամայրը և Հովհաննես Մկրտիչը գտնվում էին Փրկչի կողքերում, աջ կողմում Հրեշտակապետ Միքայելի պատկերակը համապատասխանում էր Գաբրիել հրեշտակապետի պատկերակին և զուգակցված Առաքյալի պատկերակի հետ։ Պողոսը ձախ կողմում պետք է լիներ Պետրոս առաքյալի պատկերակը: Փրկված սրբապատկերները հայտնաբերվել են վերականգնող Գ.Օ. Չիրիկովի կողմից 1918 թվականին Գորոդոկի Վերափոխման տաճարի մոտ գտնվող անտառում, Դմիտրի Դոնսկոյի երկրորդ որդու՝ Յուրի Զվենիգորոդսկու այս հինավուրց իշխանական տաճարի կենտրոնական պետական վերականգնողական արհեստանոցների արշավախմբի փորձաքննության ժամանակ: Քանի որ զոհասեղանի պատնեշի վրա սրբապատկերների դասավորության բնույթը լիովին պարզ չէ, ծեսը կարող էր ներառվել ինչպես իշխանական Վերափոխման տաճարի, այնպես էլ հարևան Սավվինո-Ստորոժևսկի վանքի Սուրբ Ծննդյան տաճարի պատկերապատման մեջ, որի հովանավորն էր Զվենիգորոդի իշխան.
