Ի՞նչ է ոճը գրականության մեջ: Որոնք են տեքստի ոճերը: Խոսքի ոճերի բնութագրերը
Ոճը խոսքի հիմնական տարրն է։ Ըստ էության, սա տեքստի «հագուստն» է, դրա ձևավորումը։ Իսկ մարդկանց հագուստը շատ բան է խոսում։
Պաշտոնական կոստյումով տղամարդը հավանաբար բիզնեսի աշխատող է, իսկ սպորտային կոշիկներով և ձգված սպորտային տաբատով տղան կամ դուրս է եկել հաց գնելու, կամ դեռ մարզիկ է:
Նույն կերպ, տեքստի ոճական «հագուստով» կարելի է հասկանալ, թե ինչ ոլորտում է այն «աշխատում»՝ գործում։
Հոգնե՞լ եք տնային աշխատանքից և շարադրություններից:
Փորձեք ձեր բախտը և միգուցե այսօր ձեր բախտը բերի: Պարզապես պատկերացրեք, թե ինչպես կփոխվի ձեր կյանքը, եթե հասնեք ջեքփոթին :)Ընդհանուր առմամբ, գրանցվեք, դա բացարձակապես անվճար է: Եվ հետո դուք ինքներդ որոշեք, թե որքան հաջողակ եք:
Գիտականորեն խոսելով՝ ոճը լեզվական տարբեր միջոցների և դրանց կազմակերպման ձևերի համակարգ է, որը զարգացել է լեզվի զարգացման ողջ պատմական ժամանակաշրջանում։ Առկա համակարգերից յուրաքանչյուրի օգտագործումը բնորոշ է մարդկանց միջև հաղորդակցության խստորեն սահմանված ոլորտին. օրինակ՝ գիտական, պաշտոնական բիզնես, լրատվամիջոցների գործունեության ոլորտ, գեղարվեստական գրականությունկամ հաղորդակցության ոլորտները առօրյա կյանքում կամ ինտերնետում։
Ի դեպ, նկատի ունեցեք. որոշ աղբյուրներում տեքստային ոճերը կոչվում են խոսքի ոճերը. Երկու արտահայտություններն էլ նույն բանն են։
Տեքստի (խոսքի) ոճերի տեսակները
Ռուսաց լեզվում պատմականորեն եղել է չորս ֆունկցիոնալ ոճ. Հետագայում լրագրողական ոճից առաջացել է գեղարվեստական գրականության ոճը։
Այսպիսով, ներկայումս կա խոսքի հինգ ոճ.
Ինչպե՞ս տարբերակել մի ոճը մյուսից: Օրինակ՝ տղամարդկանց բիզնես կոստյումը տաբատի, վերնաշապիկի, փողկապի, բաճկոնի և կոշիկների համադրություն է։ Եվ ոճը նաև որոշակի «օբյեկտների» համադրություն է՝ տարրեր՝ բառեր, նախադասություններ ( շարահյուսական կոնստրուկցիաներ) և տեքստի կառուցվածքը։
Խոսքի ոճերի բնութագրերը
Այսպիսով, ինչպե՞ս կարելի է գիտական ոճը ճանաչել «հագուստով»:
Հարուստ արտահայտիչ և զգացմունքային բառապաշար: Փոխաբերություններ և համեմատություններ ամեն քայլափոխի. «Գունավոր» բառերը ժարգոնային են, վիրավորական, հնացած: Հեշտ հասկանալի նախադասությունների կառուցվածքներ («Մթնում էր»): Վառ հեղինակային դիրքորոշում.
Ինչպե՞ս բացահայտել:
Առաջին հերթին սա մարդկանց միջև ամենօրյա կենդանի շփման ոճ է։ Գրավոր, այն օգտագործվում է, երբ հեղինակը ցանկանում է ավելի մտերիմ, անձնական կապ հաստատել իր ընթերցողների հետ: Անձնական գրառումներ բլոգում, տեքստերի վաճառք, նշումներ հետ սոցիալական ցանցերըև այլն: Բնորոշվում է աշխույժ խոսքով, արտահայտված արտահայտությամբ, խոսակցական և խոսակցական բառերով և բառակապակցություններով, գունեղություն, բարձր սուբյեկտիվություն և գնահատական, կրկնություններ, թերի նախադասություններ: Երբեմն օգտագործվում է նաև անպարկեշտ բառապաշար։
Այսպիսով, տեքստի վրա աշխատելիս կարևոր է միավորել ոճական տարրերը։ Հակառակ դեպքում, դուք ռիսկի եք դիմում մնալ առանց ընթերցողի, իսկ ձեր ձեռագիրը փակվել գրասեղանի մեջ: Ինչո՞ւ։ Պատառոտված ջինսե տաբատով և երկարաձգված շապիկով պատրաստվում եք դիմել գրասենյակային աշխատանքի։ Կարծում եմ, ոչ.
Այսպիսով, դուք չպետք է գրեք գիտական ոճով: Այնուամենայնիվ, գեղարվեստական ոճում կարող եք օգտագործել յուրաքանչյուրի տարրերը՝ գիտական, խոսակցական, լրագրողական... Հիմնական բանը հասկանալն է, թե ինչու եք դա անում, ինչ նպատակով, ինչ էֆեկտի եք ուզում հասնել։
Ուստի, հիմար չթվալու համար պարզե՛ք հատկանիշները տարբեր ոճեր, դրանց տարրերը և - սովորել աշխատել նրանց հետ:
Եվ մի մոռացեք, որ ձեզ ողջունում են ձեր հագուստները: Եվ ոչ միայն մարդիկ, այլեւ տեքստեր։
Կայքում տեղադրված բոլոր նյութերը նախատեսված են ոչ առևտրային օգտագործման համար և պաշտպանված են Ռուսաստանի Դաշնության օրենսդրությամբ (Ռուսաստանի Դաշնության Քաղաքացիական օրենսգիրք, մաս չորրորդ):
Պատճենահանումն արգելված է։
Հոդվածների և ուսումնական նյութերի մասնակի մեջբերումը հնարավոր է միայն աղբյուրի պարտադիր նշումով՝ ակտիվ հղման տեսքով։
Ոճի շուրջ 40 սահմանումներ կան։ Ահա դրանցից մի քանիսը.
ՄՄ. Բախտին. «Ոճը ստեղծագործական մեթոդի իրականացումն է կոնկրետ պատմական պայմաններում, որը պահանջում է տեքստի ձևավորման և ստեղծման, նյութի մշակման մեթոդների որոշակի միասնություն»: Բախտինը մատնանշում է մեթոդի և ոճի կապը։ Ոճը ստեղծագործական մեթոդի սպեցիֆիկ դրսեւորում է, իսկ մեթոդը, հիշենք, դա է ընդհանուր պարամետրերիրականության իմացություն, դրա երևույթների ընտրություն.
«Ոճը տեքստի վիճակ է, որը դիտվում է կա՛մ որպես նորմայից շեղում, կա՛մ որոշակի մեթոդների ընտրության արդյունքում. հնարավոր ուղիներըտեքստի ստեղծում» Այս սահմանումըմատնանշում է պարտադիր պայմանտեքստի ինքնատիպությունը.
LES-ում տրված սահմանումը (1987). «Ոճը փոխաբերական համակարգի կայուն համայնք է, նշանակում է. գեղարվեստական արտահայտություն, ստեղծագործության կառուցման սկզբունքները, պատկերման մեթոդները, որոնք դրսևորվում են դեպի գրողի, ուղղության, մեթոդի, դարաշրջանի ինքնատիպությունը բնութագրող թեմաների, գաղափարների, խնդիրների, կոնֆլիկտների որոշակի շրջանակի հակումով»։
«Ոճը միասնություն է՝ հիմնարար գաղափարական. գեղարվեստական առանձնահատկություններ, տարբերակիչ հատկանիշներ, դրսևորվում է գրողների ստեղծագործության և միտումների մեջ»։
«Ոճը լեզվական միջոցների և գեղարվեստական տեխնիկայի համակարգ է, որը բնորոշ է առանձին ստեղծագործությանը կամ գրողի կամ շարժման ամբողջ ստեղծագործությանը:
Այս սահմանումներում ոճը ներառում է բովանդակության կատեգորիաներ: Վ.Վ.-ի սահմանման մեջ. Վինոգրադովի, ոճը նշանակում է ոճի միայն բանավոր, լեզվական էություն. «Ոճը գեղարվեստական գրականության զարգացման տվյալ ժամանակաշրջանին բնորոշ բանավոր արտահայտչամիջոցների անհատական գեղագիտական օգտագործման համակարգ է»:
Ա.Բ.-ի սահմանման մեջ. Էսինը նաև բարձրաձայնեց ոճի միայն ձևական առանձնահատկությունները. «Ոճը գեղարվեստական ձևի բոլոր տարրերի գեղագիտական միասնությունն է, որն ունի որոշակի ինքնատիպություն և արտահայտում է որոշակի բովանդակություն»:
Ս.-ն հասկանալու համար էականն այն է, ինչ արտահայտված է բոլոր ձեւակերպումներում. ոճը խորապես ինքնատիպ երեւույթ է։ Ոճն առաջանում է այնտեղ, որտեղ մենք, մի կողմից, մեզ բնորոշ ենք զգում՝ կրկնելով ներքին օրինաչափությունները կոմպոզիցիայի և ընտրության ոլորտում. գեղարվեստական միջոցներ, որոշակի թեմաներ, կոնֆլիկտներ և այլն։ Այլ կերպ ասած՝ ոճական ձևի գաղափարը որոշների ընդհանրացման արդյունք է։ բնորոշ հատկանիշներ, կրկնվել է մի քանի աշխատություններում։ Այսպիսով, կլասիցիզմի գործերում Տուրգենևի ստեղծագործություններում կրկնվեց պարտականության և զգացմունքի հակամարտությունը, գծվեց «Տուրգենևի աղջկա» դիմանկարը, որի առանձնահատկությունները ստացան ավելի հստակ ուրվագծեր յուրաքանչյուր աշխատանքում. Միւս կողմէ, Ս. Ոճը զգացվում է, երբ գրողն ունի իր ուրույն, առանձնահատուկ բան: Այսպիսով, Ս.-ն ներառում է ինչպես ստանդարտ, այնպես էլ անհատական ձևեր: Այն առաջանում է փորձի, սեփական, գործնականի և փորձի հիման վրա, որն արդեն գոյություն ունի այլ գրողների պրակտիկայում: Բայց այս փորձն անպայման բերում է իր սեփականը։ Իր հերթին, անհատական ոճը կարող է դառնալ ոճի նոր ստանդարտ ձևերի աղբյուր՝ ուղղությունների, դպրոցների ոճ։ Օրինակ, Նեկրասովի ոճը կրկնվեց Նեկրասովի դպրոցի բանաստեղծների փորձի մեջ և դարձավ ստանդարտ: Ստանդարտ ոճվերածվում է ազգայինի, քանի որ այն կրում է ընդհանրացում։
Ոճը գեղագիտական, հետևաբար՝ գնահատող կատեգորիա է։ Երբ ասում ենք, որ ստեղծագործությունն ունի ոճ, նկատի ունենք, որ դրանում գեղարվեստական ձևը հասել է որոշակի գեղագիտական կատարելության։ Այս իմաստով Ս.-ն հակադրվում է մի կողմից անոճությանը (որևէ գեղագիտական իմաստի բացակայություն, գեղարվեստական ձևի գեղագիտական անարտահայտություն), իսկ մյուս կողմից՝ էպիգոնիկ ոճավորմանը (արդեն գտնված գեղարվեստական էֆեկտների պարզ կրկնությունը. ):
Էսթետիկ ազդեցություն արվեստի գործոճի առկայության շնորհիվ ընթերցողի վրա։ Ինչպես ցանկացած գեղագիտական նշանակալի երևույթ, ոճը կարող է գեղագիտական հակասություններ առաջացնել. Պարզ ասած, դուք կարող եք հավանել կամ չհավանել ոճը: Այս գործընթացը տեղի է ունենում առաջնային ընթերցողի ընկալման մակարդակում: Էսթետիկ գնահատումը որոշվում է ինչպես պատկերի օբյեկտիվ հատկություններով, այնպես էլ ընկալող գիտակցության՝ ստացողի հատկանիշներով, որոնք, իր հերթին, որոշվում են մի շարք գործոններով՝ անհատի հոգեբանական և նույնիսկ կենսաբանական հատկություններով, դաստիարակությամբ, նախկին էսթետիկայով։ փորձ և այլն: Հետեւաբար տարբեր հատկություններոճն ընթերցողի մոտ գրգռում է կա՛մ դրական, կա՛մ բացասական գեղագիտական հույզեր. ինչ-որ մեկը սիրում է ներդաշնակ ոճ և չի սիրում աններդաշնակություն, ինչ-որ մեկը նախընտրում է պայծառությունն ու գունեղությունը, իսկ ինչ-որ մեկը նախընտրում է հանգիստ զսպվածություն, մեկին դուր է գալիս ոճի պարզությունն ու թափանցիկությունը, ոմանց համար՝ ոճի մեջ: հակառակը՝ բարդություն և նույնիսկ շփոթություն։ Նման գեղագիտական գնահատականները առաջնային ընկալման մակարդակում բնական են և իրավաչափ, բայց բավարար չեն ոճը ընկալելու համար։ Պետք է հաշվի առնել, որ ցանկացած ոճ, անկախ նրանից՝ մեզ դուր է գալիս, թե ոչ, ունի օբյեկտիվ գեղագիտական նշանակություն։ Ոճի գիտական ըմբռնումը նախ և առաջ նպատակ ունի բացահայտելու և բացահայտելու այս նշանակությունը. ցույց տալ տարբեր ոճերի յուրահատուկ գեղեցկությունը: Զարգացած գեղագիտական գիտակցությունը տարբերվում է չզարգացած գիտակցությունից հիմնականում նրանով, որ ունակ է գնահատել գեղեցկությունն ու հմայքը։ ավելինէսթետիկ երևույթներ (ինչը, իհարկե, չի բացառում անհատական ոճի նախասիրությունների առկայությունը):
Աշխարհայացքի հետ է կապված Ս. Գյոթեի և Շիլլերի մոտ հայտնվում է նոր Ս., երբ նրանք անցնում են ռոմանտիզմին։ Ոճը դինամիկ, փոփոխվող երեւույթ է։ Պուշկինի սիրավեպը բնութագրվում է վառ, փոխաբերական, «ռոմանտիկ» լեզվով, արձակագիր Պուշկինը, ռեալիստը, տարբեր կերպ է գրում՝ ազատելով արձակը բոլոր արտահայտություններից։
Ստեղծագործության գեղագիտական ամբողջականության արտահայտություն է Ս. Սա ենթադրում է ձևի բոլոր տարրերի ստորադասում մեկ օրինաչափության, Ս–ի կազմակերպչական սկզբունքի առկայություն, որը թափանցում է ձևի ողջ կառուցվածքը։ Այսպիսով, «Պատերազմ և խաղաղություն» ստեղծագործության մեջ ոճական սկզբունքը դառնում է հակաթեզ, որն իրականացվում է ստեղծագործության յուրաքանչյուր բջիջում և մարմնավորվում պատկերների զուգակցմամբ՝ հոգևոր և ֆիզիկական, պատերազմ և խաղաղություն, ռուսներ և ֆրանսիացիներ, Մոսկվա և Սանկտ Պետերբուրգ, Նատաշա և Հելեն, Կուտուզով և Նապոլեոն. Տոլստոյի մեկ այլ ոճական սկզբունք է ուշադրությունը դիմանկարի ֆիզիկական մանրամասներին (Անդրեյ Բոլկոնսկու փոքրիկ ձեռքերը, արքայադուստր Մարյայի պայծառ աչքերը):
Քանի որ տեքստը առանձին, տեղայնացված տարր չէ, այլ, ասես, ցրված է ձևի ամբողջ կառուցվածքով, տեքստի յուրաքանչյուր կետ, դրա յուրաքանչյուր հատված կրում է ամբողջի դրոշմը։ Սրա շնորհիվ Ս.-ն նույնացվում է առանձին դրվագով՝ փորձառու ընթերցողին, կոնկրետ հեղինակին քաջածանոթ, միայն անհրաժեշտ է կարդալ մի կարճ հատված՝ հեղինակին բացահայտելու համար։ Ոճը ճանաչելի է և կարող է վերարտադրվել իմիտացիաների, ոճավորումների և պարոդիաների հիման վրա։
«Ոճ» հասկացությունը գրական քննադատության մեջ. Գրական ստեղծագործության ոճը. Ոճի գործառույթներ, ոճի կրիչներ, ոճի կատեգորիաներ: Արվեստի ստեղծագործության ոճական դոմինանտի հայեցակարգը. Ոճի գերիշխող տեսակները.
Ոճը (gr-ից՝ մոմով ծածկված տախտակների վրա գրելու սրածայր փայտ) հռոմեացի գրողների կողմից օգտագործվել է մետոնիմիկ կերպով՝ որոշակի հեղինակի գրավոր խոսքի առանձնահատկությունները նշելու համար։ Պր-յ-ի բառային կառուցվածքի առանձնահատկությունները Պր-ի ձևի բոլոր փոխաբերական և արտահայտիչ մանրամասների գեղագիտական միասնությունը, որը համապատասխանում է դրա բովանդակությանը, ոճ է:
STYLE- գրական քննադատության մեջ՝ բովանդակությամբ որոշված գեղարվեստական տեխնիկայի (լեզվական, ռիթմիկ, կոմպոզիցիոն և այլն) կամ գրողի ստեղծագործության որոշակի ստեղծագործության, ժանրի կամ շրջանի անհատական բնութագրերի ամբողջություն։ Օրինակ, երգիծաբան Գոգոլին բնորոշ են հերոսների համեմատությունները ընտանի կենդանիների աշխարհի հետ, հերոսների լեզվակապ խոսքն է, ուշադրությունը նրանց արտաքինում ոչ թե աչքերին, այլ քթին, հակաէսթետիկ գործողությունները (թքել, փռշտալ), և այլն, որոնք միմյանց հետ կապված են պատկերված մարդկանց ոգևորության պակասի մասին մտքով («Մեռած հոգիներ», «Ինչպես Իվան Իվանովիչը վիճեց Իվան Նիկիֆորովի հետ և ինչու» և այլն):Լեզվաբանության մեջ որոշ չափով ավելի նեղ է (լեզվաբանական ոճ) հասկացությունը Ս.
Գ.Ն. ՊոսպելովըԳՐԱԿԱՆ ԵՐԿՐԵՐԻ ՈՃ
Խոսք ոճը(գր. stylos - մոմով պատված տախտակների վրա գրելու սրածայր փայտիկ) հռոմեացի գրողները սկսել են օգտագործել մետոնիմիկորեն՝ նշելու կոնկրետ հեղինակի գրավոր խոսքի առանձնահատկությունները։ Այս բառը այսօր էլ այս իմաստով օգտագործվում է։ Շատ գրականագետներ և լեզվաբաններ դեռ կարծում են, որ ստեղծագործության միայն բառային կառուցվածքի առանձնահատկությունները պետք է անվանել «ոճ»:
Բայց 18-րդ դարի երկրորդ կեսից. Նույն բառը սկսեց օգտագործվել արվեստի այլ տեսակների ստեղծագործություններում ձևի առանձնահատկությունները նկարագրելու համար՝ քանդակագործություն, գեղանկարչություն, ճարտարապետություն (ճարտարապետության մեջ, օրինակ, առանձնանում են գոթական, ռոմանական, մավրիտանական և այլ ոճեր)։ Այսպիսով, հաստատվեց «ոճ» բառի ավելի լայն, ընդհանուր գեղարվեստական իմաստը։ Այս իմաստով այն ոչ միայն հնարավոր է, այլեւ անհրաժեշտ է օգտագործել տեսական և գեղարվեստական գրականության պատմության մեջ։ Դա անհրաժեշտ է, քանի որ գրական ստեղծագործության ձևը չի սահմանափակվում նրա խոսքի կառուցվածքով, այն ունի նաև այլ կողմեր՝ բովանդակային վիզուալացում և կոմպոզիցիա։ Ձևի այս բոլոր ասպեկտները իրենց միասնության մեջ կարող են ունենալ այս կամ այն ոճը:
Այս բառի գործածության մեջ կա նաև հակառակ ծայրահեղություն. Որոշ գրականագետներ կարծում են, որ ոճը արվեստի ստեղծագործության սեփականությունն է որպես ամբողջություն՝ իր բովանդակության և ձևի միասնության մեջ: Այս ըմբռնումը համոզիչ չէ։ Կարո՞ղ ենք ասել, որ այն կերպարները, որոնք գրողը վերարտադրում է իր ստեղծագործության պատկերներում, ունեն որոշակի ոճ, կամ այդ կերպարների այն կողմերն ու հարաբերությունները, որոնցով նա հատկապես հետաքրքրված է, և որոնք նա կարևորում է, ուժեղացնում, զարգացնում է ստեղծագործության սյուժեն կառուցելով։ և դրա հակամարտությունը լուծելու՞մ, թե՞ այն հուզական վերաբերմունքը կերպարների այս ասպեկտների նկատմամբ, օրինակ՝ ռոմանտիկ կամ երգիծական, որը գրողն արտահայտում է ստեղծագործության ձևի բոլոր բաղադրիչներով։ Իհարկե ոչ. Ստեղծագործության բովանդակությունն այս բոլոր առումներով ոճ չունի։ Ոճն ունի ստեղծագործության փոխաբերական և արտահայտիչ ձև՝ ամբողջությամբ և ամբողջությամբ արտահայտելով դրա բովանդակությունը, լիովին համապատասխան դրան։
Արվեստի ստեղծագործությունների ձևը որոշակի ոճ ունի հենց իր պատկերավորության և արտահայտչականության պատճառով։ Ստեղծագործությունն իր ձևով պատկերների համակարգ է, որը բաղկացած է բազմաթիվ տարբեր առարկայական և բառային իմաստային մանրամասներից, կոմպոզիցիոն և ինտոնացիոն-շարահյուսական սարքերից, և այդ փոխաբերական մանրամասներն ու սարքերը կրում են այս կամ այն գաղափարական և զգացմունքային արտահայտչականությունը: Ստեղծագործության բովանդակությանը համապատասխանող կերպարի և արտահայտչական բոլոր մանրամասների գեղագիտական միասնությունը ոճն է։
Ոճի կատարելությունն ու ամբողջականությունն առավելապես առանձնանում են խնդրահարույցության խորություն և հստակություն ունեցող ստեղծագործություններով և առավել եւս՝ գաղափարական ուղղվածության պատմական ճշմարտացիությամբ։ Հարցերի մակերեսայինությունը հեշտությամբ հանգեցնում է պատահական, ներքուստ չհիմնավորված սյուժետային դրվագների, առարկայի մանրամասների և կերպարների հայտարարությունների կուտակմանը: Այս ամենը ստեղծագործության ձևը զրկում է գեղագիտական ամբողջականությունից։
Բայց բովանդակության արժանապատվությունը մեխանիկորեն չի ծնում ձևի արժանապատվությունը։ Բովանդակությանը համապատասխան կատարյալ ձև ստեղծելու համար գրողին, ինչպես արդեն ասվեց, պետք է ցույց տալ տաղանդ, հնարամտություն և հմտություն: Շատ կարևոր է նաև գրողի կարողությունն ապավինել իր նախորդների ստեղծագործական նվաճումներին, իր ազգային գրականության և այլ ազգային գրականության ստեղծագործական փորձից ընտրել իր սեփական, ինքնատիպ գեղարվեստական գաղափարներին լավագույնս համապատասխանող ձևերը և համապատասխանաբար վերակառուցել դրանք։ . Դրա համար գրողին լայն գրական ու ընդհանուր մշակութային հորիզոն է պետք։ Եթե գրողը չունի ոչ մեծ տաղանդ, ոչ էլ լայն ստեղծագործական հայացք, կարող են առաջանալ ստեղծագործություններ բովանդակությամբ մեծ արժանիքներով, բայց ոչ կատարյալ ձևով, զուրկ ոճից։ Սա ձևի «հետաձգումն» է բովանդակությունից։
Բայց մյուս կողմից, գրական-գեղարվեստական ձևը կարող է ունենալ նաև ինքնուրույն գեղագիտական նշանակություն։ Սա հատկապես վերաբերում է ձևի բառային կողմին, գեղարվեստական խոսքին, որն իր մեդիտատիվությամբ և պոեզիայով մեծագույն նշանակություն ունի քնարերգության մեջ։ Բանաստեղծական և բառային ձևը հաճախ չափազանց բարդ և զտված է իր ամբողջ կառուցվածքով. այն կարող է իր արտաքին գեղագիտական նշանակությամբ կարծես ծածկել դրանում արտահայտված բովանդակության ծանծաղությունն ու աննշանությունը։ Սա բովանդակության «հետաձգումն» է ձևից։ Այդպիսին էին, օրինակ, ռուսական դեկադենտ պոեզիայի բազմաթիվ գործեր վերջ XIX- 20-րդ դարի սկիզբ
Գրական ստեղծագործությունները, որոնք առանձնանում են իրենց բովանդակության գեղարվեստականությամբ և ձևի համապատասխան կատարելագործմամբ, միշտ ունեն որոշակի ոճ, որը զարգացել է ազգային գրականության զարգացման որոշակի պայմաններում։
Գրողի ոճը դատելու համար պետք է հասկանալ ազգային գրականության պատմական զարգացման օրինաչափությունները:
Դասական հռետորաբանության և պոետիկայի ավանդույթները, որոնք կազմում էին 19-րդ դարում գրականության ուսումնասիրության ձեռնարկների մի զգալի զանգված, օգտագործվեցին (և փոխարինվեցին) ձևավորվող գիտական ոճաբանության կողմից, որն ի վերջո տեղափոխվեց լեզվաբանության ոլորտ:
Ոճի լեզվական կողմնորոշումն արդեն ենթադրում էր անտիկ տեսությունը։ Արիստոտելի դպրոցում ձևակերպված ոճի պահանջներից էր «լեզվի ճիշտության» պահանջը. «բառերի ընտրության» (ոճաբանության) հետ կապված ներկայացման ասպեկտը որոշվել է հելլենիստական դարաշրջանում։
Իր «Պոետիկայի» մեջ Արիստոտելը հստակորեն հակադրեց «ընդհանուր գործածության բառերը», որոնք հստակություն են հաղորդում խոսքին և տարբեր տեսակներարտասովոր բառեր, որոնք հանդիսավորություն են հաղորդում խոսքին. գրողի խնդիրը բոլորի մեջ է երբ անհրաժեշտ էգտնել ճիշտ հավասարակշռությունը երկուսի միջև»:
Այսպիսով, սահմանվեց «բարձր» և «ցածր» ոճերի բաժանումը, որոնք ունեն գործառական նշանակություն. Արիստոտելից հետո սկսեցին տարբերել բարձր, միջին և ցածր ոճերը»։
Կվինտիլյանը, ով ամփոփել է հին տեսաբանների ոճական հետազոտությունները, քերականությունը նույնացնում է գրականության հետ՝ առաջինի տիրույթում տեղափոխելով «ճիշտ խոսելու և բանաստեղծների մեկնաբանության գիտությունը»։ Քերականությունը, գրականությունը և հռետորաբանությունը կազմում են գեղարվեստական գրականության լեզուն, որն ուսումնասիրվում է ոճաբանության կողմից՝ սերտորեն փոխազդելով բանաստեղծական խոսքի տեսության և պատմության հետ։
Այնուամենայնիվ, ուշ անտիկ և միջնադարում արդեն միտում կար ոճի լեզվաբանական և բանաստեղծական առանձնահատկությունները (չափման օրենքները, բառօգտագործման, ֆրազոլոգիայի, ֆիգուրների և տրոփերի օգտագործումը և այլն) վերակոդավորելու բովանդակության հարթություն։ , առարկա, թեմա, որն արտացոլվել է ոճերի ուսմունքում։
Ինչպես նշում է Պ. Ա. Գրինցերը «խոսքի տեսակների» առնչությամբ, «Սերվիուսի, Դոնատուսի, Գալֆրեդ Վինսալվացու, Ջոն Գարլանդի և շատ այլ տեսաբանների համար տեսակների բաժանելու չափանիշը ոչ թե արտահայտման որակն էր, այլ բովանդակության որակը։ աշխատանքի։
Վիրգիլիոսի «Բուկոլիկան», «Գեորգիկան» և «Էնեիդը» համապատասխանաբար համարվել են պարզ, միջին և բարձր ոճերի օրինակելի գործեր, որոնց համապատասխան՝ յուրաքանչյուր ոճին հատկացվել է հերոսների, կենդանիների, բույսերի իր շրջանակը, նրանց. հատուկ անուններ և գործողության վայր...»:
Ոճի համապատասխանության սկզբունքը թեմային. «Ոճը, որը համապատասխանում է թեմային» (Ն. Ա. Նեկրասով) - ակնհայտորեն չէր կարող կրճատվել միայն լեզվական պլանի «արտահայտմամբ», օրինակ՝ Եկեղեցու օգտագործման այս կամ այն չափով։ Սլավոնականությունը որպես «հանգիստ»՝ բարձր, միջակ և ցածր տարբերակելու չափանիշ։
Այս տերմինները կիրառելով իր լեզվաբանական և մշակութային ուսումնասիրություններում՝ Մ.Վ. գրքեր ռուսաց լեզվով», 1758), բայց նաև հաշվի է առել յուրաքանչյուր ժանրի հետ կապված բովանդակային նշանակությունը («ժանրի հիշողություն»), որը կանխորոշված էր «լեզվաբանական» և «գրական» ոճերի հաղորդակցականությամբ: Երեք ոճերի հայեցակարգը «գործնական արդիականություն» ստացավ (Մ. Լ. Գասպարով) Վերածննդի և հատկապես կլասիցիզմի մեջ՝ զգալիորեն կարգապահելով գրողների մտածողությունը և հարստացնելով այն մինչ այդ կուտակված բովանդակային-ֆորմալ գաղափարների ամբողջ համալիրով։
Ժամանակակից ոճաբանության գերակշռող կողմնորոշումը դեպի լեզվական կողմը առանց պատճառի վիճարկվեց Գ.Ն.Պոսպելովի կողմից։ Վերլուծելով լեզվաբանության մեջ ընդունված ոճի սահմանումը. սա «լեզվի տարբեր տեսակներից մեկն է, լեզվական ենթահամակարգ՝ բառարանով, դարձվածքաբանական համակցություններով, շրջադարձերով և կոնստրուկցիաներով... սովորաբար կապված խոսքի օգտագործման որոշակի ոլորտների հետ», - նշել է գիտնականը։ դա «լեզու» և «ճառեր» հասկացությունների խառնուրդ է։
Մինչդեռ «ոճը որպես խոսքային երևույթ ոչ թե լեզվի հատկություն է, այլ խոսքի հատկություն, որն առաջանում է դրանում արտահայտված հուզական և մտավոր բովանդակության բնութագրերից»։
Վ. Մ. Ժիրմունսկին, Գ. Օ. Վինոկուրը, Ա. Ն. Գվոզդևը և այլք տարբեր առիթներով գրել են լեզվական և գրական ոճաբանության ոլորտները տարբերելու անհրաժեշտության մասին (Ֆ. Ի. Բուսլաև, Ա. Ն. Վեսե - Լովսկի, Դ.Ս. Ֆ. ), ով հակված էր ոճաբանությունը ներառել գրաքննադատության, գրականության ընդհանուր տեսության, գեղագիտության բնագավառում։
Այս հարցի շուրջ քննարկումներում աչքի ընկավ Վ.
Գրելու ոճերի ուսումնասիրության ժամանակ գիտնականն առաջարկել է հաշվի առնել երեք հիմնական մակարդակ՝ «սա, առաջին հերթին, լեզվի ոճաբանությունն է... երկրորդը՝ խոսքի ոճաբանությունը, այսինքն. տարբեր տեսակներև լեզվի հանրային օգտագործման ակտեր. երրորդ՝ գեղարվեստական գրականության ոճաբանությունը»։
Ըստ Վ.Վ. Վինոգրադովի, «լեզվի ոճաբանությունը ներառում է արտահայտչական և իմաստային գունազարդման տարբեր ձևերի և տեսակների ուսումնասիրություն և տարբերակում, որոնք արտացոլվում են բառերի և բառակապակցությունների իմաստային կառուցվածքում, դրանց հոմանիշ զուգահեռականության և նուրբ իմաստային հարաբերությունների մեջ, շարահյուսական կոնստրուկցիաների հոմանիշը՝ իրենց ինտոնացիոն որակներով, բառերի դասավորության տատանումներով և այլն»։ խոսքի ոճաբանությունը, որը «հիմնված է լեզվի ոճաբանության վրա», ներառում է «ինտոնացիա, ռիթմ... տեմպ, դադար, շեշտադրում, դարձվածքային շեշտադրում», մենախոսություն և երկխոսական խոսք, ժանրային արտահայտման առանձնահատկություն, չափածո և արձակ և այլն։
Արդյունքում՝ «ընկնելով գեղարվեստական գրականության ոճաբանության ոլորտ՝ լեզվաոճագիտության և խոսքի ոճաբանության նյութը ենթարկվում է նոր վերաբաշխման և. նոր խումբբանավոր և գեղագիտական առումով՝ ձեռք բերելով այլ կյանք և ընդգրկվելով այլ ստեղծագործական տեսանկյունից»։
Միևնույն ժամանակ, կասկած չկա, որ գեղարվեստական գրականության ոճաբանության լայն մեկնաբանությունը կարող է «լղոզել» հետազոտության առարկան. ըստ նրա՝ բազմակողմ ուսումնասիրությունը պետք է ուղղված լինի հենց գրական ոճին։
Խնդիրների տիպաբանորեն համանման շրջանակը կապված է ոճի` որպես գրական քննադատության առարկայի և ոճի` որպես արվեստի քննադատության առարկայի փոխհարաբերությունների հետ: Վ.Վինոգրադովը կարծում է, որ «գրական ոճաբանությունը» երբեմն ավելացնում է իրեն «տեսությունից և պատմությունից բխող հատուկ խնդիրներ և տեսակետներ. կերպարվեստ, իսկ բանաստեղծական խոսքի հետ կապված՝ երաժշտագիտության բնագավառից», քանի որ այն «ընդհանուր արվեստի պատմական ոճաբանության ճյուղ է»։ Սոկոլովը, ով գիտակցաբար ոճը որպես գեղագիտական կատեգորիա դրեց իր հետազոտության կենտրոնում՝ հետևելով ոճի արվեստի պատմական ըմբռնման զարգացմանը (Ի. Վինքելմանի, Ջ. Վ. Գյոթեի, Գ. Վ. Ֆ. Հեգելի, Ա. Ռիգլի, Կոն-Վիների աշխատություններում. , G. Wölfflin և ուրիշներ), կատարում է մի շարք նշանակալի մեթոդաբանական դիտարկումներ ոճի «տարրերի» և «կրողների», ինչպես նաև դրանց «հարաբերակցության» վերաբերյալ։
Հետազոտողը ներկայացնում է ոճային կատեգորիաների հայեցակարգը որպես «այն ամենաընդհանուր հասկացությունները, որոնցում ոճը կոնցեպտուալացվում է որպես արվեստի կոնկրետ երևույթ», - դրանց ցանկը, ակնհայտորեն, կարելի է շարունակել: Ոճային կատեգորիաներն են՝ «արվեստի ձգողականությունը դեպի խիստ կամ ազատ ձևեր», «Արվեստի հուշարձանի չափերը, դրա մասշտաբները», «Ստատիկության և դինամիկայի հարաբերակցությունը», «Պարզություն և բարդություն», «Սիմետրիա և անհամաչափություն»: և այլն։
Եզրափակելով, ոճի ավելի խորը և նպատակային ուսումնասիրությանը նախորդելով, այս հայեցակարգի առանձնահատկությունները կընդգծեն, որ դրա բնորոշ բարդությունն ու ոչ միաչափությունը բխում են երևույթի հենց բնույթից, որը ժամանակի ընթացքում փոխվում է և ավելի ու ավելի ոճի ուսումնասիրության տեսության նոր մոտեցումներ և մեթոդաբանական սկզբունքներ.
Սոկոլովի կողմից առաջադրված հարցը որպես ոճի օբյեկտիվ «երկակի միասնության» հետ կապված անխուսափելի դժվարությունների ակնկալիք դեռևս արդիական է. Որպես խոսքային արվեստի երևույթ՝ գրական ոճը փոխկապակցված է լեզվական ոճի հետ»։
Եվ համընդհանուրացումը «ոճ» հասկացության վերաբերյալ բոլոր բազմազան դիրքորոշումների առնչությամբ հետազոտողի եզրակացությունն է. «Ոճային միասնությունն այլևս ձև չէ, այլ ձևի իմաստ»:
Ներածություն գրական քննադատությանը (Ն.Լ. Վերշինինա, Է.Վ. Վոլկովա, Ա.Ա. Իլյուշին և այլն) / Էդ. ԵՍ. Կրուպչանով. - Մ, 2005 թ
Ստեղծված արվեստի ձև: դարաշրջանի, տարածաշրջանի, ազգի, սոցիալական կամ ստեղծագործական ինքնորոշում: խմբեր կամ բաժիններ անհատականություն. Սերտորեն կապված է գեղագիտության հետ: ինքնարտահայտման և կենտրոնը, գրականության և արվեստի պատմության առարկան կազմող այս հայեցակարգը, սակայն, տարածվում է բոլոր այլ տեսակի մարդկանց վրա։ գործունեությունը, վերածվելով որպես ամբողջության մշակույթի կարևորագույն կատեգորիաներից մեկի, իր կոնկրետ պատմության դինամիկ փոփոխվող ընդհանուր գումարի։ դրսեւորումներ։
Բետոնի հետ կապված է Ս. ստեղծագործության տեսակները, վերցնելով իրենց գլուխները: բնութագրերը («գեղանկար» կամ «գրաֆիկական», «էպիկական» կամ «լիրիկական» Ս.), տարբեր. լեզվական հաղորդակցության սոցիալական և առօրյա մակարդակներն ու գործառույթները (C. «խոսակցական» կամ «բիզնես», «ոչ ֆորմալ» կամ «պաշտոնական»); Վերջին դեպքերում, սակայն, ավելի հաճախ օգտագործվում է ոճաբանության ավելի անանձնական և վերացական հասկացությունը։ Ս.-ն, թեև կառուցվածքային ընդհանրացում է, բայց անդեմ չէ, այլ պարունակում է կենդանի և զգացմունքային։ ստեղծագործության արձագանք: Մի տեսակ օդային գերարտադրանք կարելի է համարել միանգամայն իրական, բայց աննկատելի։ Ս–ի «օդայնությունն» ու իդեալականությունը պատմականորեն աստիճանաբար սրվում են հնությունից մինչև 20-րդ դ. Հնագույն, հնագիտական արձանագրված ոճի ձևավորումը բացահայտվում է «նախշերով», հաջորդականությամբ։ իրերի շարքերը, մշակութային հուշարձանները և դրանց բնորոշ հատկանիշներ(զարդանախշեր, մշակման տեխնիկա և այլն), որոնք կազմում են ոչ միայն զուտ ժամանակագրական։ շղթաներ, բայց նաև բարգավաճման, լճացման կամ անկման տեսողական գծեր: Հնագույն նշանները ամենամոտ են երկրին (ինչպես «եգիպտական» կամ «հին հունական» խորհրդանիշը) ցույց են տալիս սահմանման հետ հնարավոր ամենաուժեղ կապը: լանդշաֆտ՝ միայն այս տարածաշրջանին բնորոշ հզորության, բնակավայրի և ապրելակերպի տեսակներով։ Ավելի կոնկրետ տերմիններով. մոտենալով թեմային, նրանք հստակ արտահայտում են տարբերությունները: արհեստագործական հմտություններ («կարմիր կերպարանք» կամ «սև գործվածք» Ս. հին հունական ծաղկամաններ): Հնում առաջացել է նաև պատկերագրական ոճի սահմանումը (սերտորեն կապված է կանոնի հետ). որոշիչ գործոնը եղել է կ.-լ. հավատքի համար հիմնարար խորհրդանիշ այս տարածաշրջանիկամ ժամանակաշրջան (եվրասիական տափաստանի «կենդանական» Ս. արվեստ, սկզբնապես կապված տոտեմիզմի հետ)։
Դասական լեզվով եւ ուշ հնության Ս.՝ գտնելով իր ժամանակակից. անունը տարանջատվում է և՛ իրից, և՛ հավատքից՝ վերածվելով ստեղծագործության չափանիշի։ արտահայտչականությունը որպես այդպիսին։ Սա տեղի է ունենում հին պոետիկայի և հռետորաբանության մեջ. զուգընթաց ոճի բազմազանության անհրաժեշտության ճանաչմանը, որը բանաստեղծը կամ բանախոսը պետք է տիրապետի ընկալող գիտակցության վրա օպտիմալ ազդեցության համար, առավել հաճախ առանձնանում էին ոճական նման ազդեցության երեք տեսակ՝ «լուրջ»: (gravis), «միջին» (mediocris) և «պարզեցված» (attenuatus): Տարածաշրջանային Ս. այժմ սկսում են սավառնել իրենց աշխարհագրությունից վեր։ հող. «Ձեղնահարկ» և «Ասիական» բառերն այլևս պարտադիր չէ, որ նշանակում են ինչ-որ բան, որը ստեղծվել է հատուկ Ատտիկայում կամ Փոքր Ասիայում, այլ նախևառաջ «ավելի խիստ» և «ավելի ծաղկուն ու փարթամ» իր ձևով:
Չնայած հնագույն հռետորաբանության մշտական հիշեցումներին. ըմբռնումը միջնադարում Ս. գրականություն, տարածաշրջանային-լանդշաֆտային պահ է տես. դարը շարունակում է գերիշխող մնալ՝ զուգորդված ուժեղացված կրոնական և պատկերագրության հետ։ Այսպիսով, դա վեպ է: Ս., գոթական և բյուզանդական. Խորհրդանիշները (ինչպես կարելի է ընդհանուր առմամբ սահմանել բյուզանդական շրջանի երկրների արվեստը) տարբերվում են ոչ միայն ժամանակագրական կամ աշխարհագրորեն, այլ հիմնականում այն պատճառով, որ նրանցից յուրաքանչյուրը հիմնված է խորհրդանշական հիերարխիայի հատուկ համակարգի վրա, սակայն ոչ մի կերպ փոխադարձ մեկուսացված (ինչպես. օրինակ՝ 12-13-րդ դարերի Վլադիմիր-Սուզդալ պլաստիկ արվեստում, որտեղ բյուզանդական հիմքի վրա դրված է ռոմանական ոճը)։ Համաշխարհային կրոնների առաջացմանն ու տարածմանը զուգահեռ՝ պատկերագրական է։ խթանն ավելի ու ավելի է դառնում հիմնարար՝ որոշելով բազմաթիվին բնորոշ ոճային ազգակցական կապերի առանձնահատկությունները։ վաղ Քրիստոսի տեղական կենտրոնները։ նկարիչ Եվրոպայի, Արևմտյան Ասիայի և հյուսիսային մշակույթները։ Աֆրիկա. Նույնը վերաբերում է մահմեդական մշակույթին, որտեղ ոճ ձևավորող գերակշռող գործոնը նաև կրոնական գործոնն է, որը մասամբ միավորում է տեղական ավանդույթները։
Գեղագիտության վերջնական տարանջատմամբ. վաղ ժամանակակից ժամանակաշրջան, այսինքն. Վերածննդի դարաշրջանից Ս. կատեգորիան վերջնականապես մեկուսացված է գաղափարապես (Իրենց առումով նշանակալի է, որ անհնար է հասկանալիորեն ասել ինչ-որ «հնագույն» կամ «միջին դարի» Ս., մինչդեռ բառը. «Վերածնունդը» միաժամանակ ուրվագծում է մի դարաշրջան և միանգամայն հստակ ոճական կատեգորիա։) Միայն այժմ Ս.-ն իրականում դառնում է Ս., քանի որ այն մշակութային երևույթների հանրագումարը, որոնք նախկինում դեպի միմյանց ձգվում էին տարածաշրջանային կամ կրոնական պատճառով։ Համայնքները հագեցված են քննադատական-գնահատողական կատեգորիաներով, որոնք, ակնհայտորեն գերակշռելով, ուրվագծում են տվյալ գումարի, տվյալ «գերարտադրանքի» տեղը պատմության մեջ։ գործընթաց (այդպիսով գոթականը, որը ներկայացնում է Վերածննդի անկումն ու «բարբարոսությունը» և, ընդհակառակը, ռոմանտիզմի դարաշրջանի ազգային գեղարվեստական ինքնագիտակցության հաղթանակը, նորագույն ժամանակների մի քանի դարերի ընթացքում ձեռք է բերել հսկա պատմական տեսք. և գեղարվեստական մայրցամաքը՝ շրջապատված համակրանքների և հակասությունների ծովով): Ամբողջ պատմությունը, սկսած այս շրջադարձից, գտնվում է «հին», «գոթական», «ժամանակակից» հասկացությունների անընդհատ աճող հմայքի ազդեցության տակ։ և այլն - սկսում է կոնցեպտուալացվել ոճական կամ ոճավորված: պատմականությունը, այսինքն. մարդ ժամանակը որպես այդպիսին առանձնացված է պատմականությունից, այսինքն. այս ժամանակի պատկերը՝ արտահայտված տարբեր տեսակի հետադարձ հայացքներով։
Ս.-ն այժմ բացահայտում է նորմատիվային ունիվերսալության ավելի ու ավելի շատ հավակնություններ, իսկ մյուս կողմից՝ ընդգծված անհատականացված։ «Ս-անձնավորություններն» առաջ են գնում. - սրանք բոլոր երեք Վերածննդի տիտաններն են՝ Լեոնարդո դա Վինչին, Ռաֆայելը և Միքելանջելոն, ինչպես նաև Ռեմբրանդտը 17-րդ դարում: և այլ մեծ վարպետներ: Հայեցակարգի հոգեբանացումը 17-18-րդ դարերում. Ռ. Բերթոնի «Ոճը բացահայտում է (վեճը) մարդուն» և Բուֆոնի «Ոճը մարդ է» խոսքերը հեռվից նախանշում են հոգեվերլուծությունը՝ ցույց տալով, որ խոսքը ոչ միայն ընդհանրացման, այլ նույնականացման, նույնիսկ էության բացահայտման մասին է։
Ուտոպիական երկիմաստություն. բացարձակ գերանձնական նորմի նկատմամբ հավակնություններ (իրականում, արդեն Վերածնունդն իր դասական փուլում հայեցակարգում է իրեն որպես այդպիսին) և անձնական բարքերի կամ «իդիոոճերի» աճող դերը ուղեկցվում է այլ տեսակի երկիմաստությամբ, հատկապես հստակորեն ուրվագծված բարոկկո; Խոսքը մշտական ոճականի առաջացման մասին է։ անտագոնիզմ, երբ մի սիմվոլը ենթադրում է մյուսի պարտադիր գոյությունը որպես իր հակապոդ (հակառակորդի նման անհրաժեշտություն եղել է նախկինում, օրինակ, հին պոետիկայի «ատտիկա-ասիական» հակադրության մեջ, բայց նախկինում երբեք նման մեծություն չի ստացել): Հենց «17-րդ դարի բարոկկո կլասիցիզմ» արտահայտությունը։ հուշում է այնպիսի երկերեսություն, որը համախմբվեց, երբ XVIII դ. Կլասիցիզմի (ավելի ճիշտ՝ դրա ներսում) ֆոնին առաջացել է ռոմանտիզմը։ Ավանդույթի (ավանդականիզմի) և ավանգարդի բոլոր տարատեսակներով հետագա պայքարը գնում է այս ոճական շարժման գծերով: թեզ-հակաթեզի դիալեկտիկա. Դրա շնորհիվ ամեն պատմականորեն նշանակալի ստեղծագործության սեփականությունը դառնում է ոչ թե միաձույլ ամբողջականություն (բնորոշ հնագույն մշակույթների հուշարձաններին, որտեղ, այսպես ասած, «ամեն ինչ իրենցն է»), այլ փաստացի կամ թաքնված ենթադրյալ երկխոսությունը, բազմաձայնությունը Ս. որը գրավում է առաջին հերթին իր ակնհայտ կամ թաքնված տարբերություններով։
Հետլուսավորչական մշակույթի տարածության մեջ այս կամ այն ոճի պնդումները համընդհանուր գեղագիտության համար։ նշանակությունը թուլանում է ժամանակի ընթացքում։ սերից։ 19 - րդ դար Առաջատար դերն այլևս տրվում է ոչ թե «դարաշրջանային» ոճերին, այլ հաջորդական միտումներին (իմպրեսիոնիզմից մինչև հետագա ավանգարդ շարժումներ), որոնք որոշում են արվեստի դինամիկան։ նորաձեւություն.
Մյուս կողմից՝ փոքրանալով արվեստում։ կյանքը, բացարձակացված է, «սավառնում» է՛լ ավելի դեպի փիլիսոփայություն Ս. տեսություններ. Արդեն Վինքելմանի համար Ս.-ն ներկայացնում է ողջ մշակույթի զարգացման բարձրագույն կետը՝ նրա ինքնաբացահայտման հաղթարշավը (կարծում է, որ հունական արվեստը դասականներից հետո, անկման ժամանակաշրջանում, ընդհանրապես չի տիրապետում Ս.): Semper, Wölfflin, Riegl, Worringer-ում գլխավոր դեր է խաղում Ս. պատմական և գեղարվեստական եղանակ հետազոտություն, որը բացահայտում է դարաշրջանի աշխարհայացքը, նրա ներքին. նրա գոյության կառուցվածքն ու ռիթմը։ Շպենգլերը Ս.-ին անվանում է «մշակույթի ինքնաիրացման զարկերակ», դրանով իսկ ցույց տալով, որ այս կոնկրետ հայեցակարգը առանցքային է մորֆոլոգիայի համար: ըմբռնումը որպես բաժին. մշակույթը և նրանց համաշխարհային պատմությունը։ փոխազդեցություններ.
19-20-րդ դդ. Պատմության հետագա «ոճականացմանը» նպաստում է բազմաթիվ արվեստագետների անուններ տալու հաստատված հմտությունը: ժամանակահատվածները՝ ըստ կոնկրետի ժամանակագրական նշաձողեր, առավել հաճախ տոհմական («Ս. Լյուդովիկոս XIV«Ֆրանսիայում, «Վիկտորյան»՝ Անգլիայում, «Պավլովյան»՝ Ռուսաստանում և այլն): Հայեցակարգի իդեալականացումը հաճախ հանգեցնում է նրան, որ այն պարզվում է, որ այն վերացական փիլիսոփայական ծրագիր է՝ արտաքինից պարտադրված պատմամշակութային իրականությանը (ինչպես. հաճախ տեղի է ունենում «ռեալիզմի» հետ. բառը ի սկզբանե փոխառված է աստվածաբանությունից, այլ ոչ թե գեղարվեստական պրակտիկայից, նույնպես անընդհատ դառնում է միստիֆիկացիաների պատրվակ՝ ստորադասվող սոցիալ-քաղաքական, կոնյունկտուրային. կարևոր գործիքպատմությունը ճանաչողությունը, իմացաբանական առումով վերացական Ս. հասկացությունը գնալով արգելակ է դառնում դրա վրա՝ երբ, կոնկրետի փոխարեն։ ուսումնասիրվում են մշակութային երևույթները կամ դրանց բարդ գումարը, դրանց համապատասխանությունը այս կամ այն վերացական ոճականին։ նորմեր (ինչպես, օրինակ, անվերջ բանավեճերում, թե ինչ է բարոկկո և ինչ է կլասիցիզմը 17-րդ դարում, կամ որտեղ ավարտվում է ռոմանտիզմը և սկսվում է ռեալիզմը 19-րդ դարում): Խառնաշփոթություն կավելացնի 19-20 դդ. ներկայացնում է նացիոնալ-սոցիալիզմի խնդիրը, որը դեռ օպտիմալ լուծում չի գտել քաղաքականությունից իր ճակատագրական կախվածության պատճառով։
Հոգեվերլուծություն տարբեր նրա տարատեսակները, ինչպես նաև ստրուկտուրալիզմը, ինչպես նաև պոստմոդեռն «նոր քննադատությունը» բեղմնավոր ներդրում ունեն իդիոկրատականության բացահայտման գործում։ գեղարվեստական գրականություն, որը կուտակվել է «C» հասկացության շուրջ։ Արդյունքում, թվում է, թե այն այժմ վերածվում է ինչ-որ հնացած արխաիզմի։ Փաստորեն, այն փոխակերպվում է առանց որևէ կերպ մեռնելու։
Ժամանակակից պրակտիկան ցույց է տալիս, որ տարբերությունը: Ս.-ն այլևս ոչ այնքան ինքնաբուխ, փաստից հետո ամփոփված, այլ գիտակցաբար մոդելավորված, ասես ժամանակի մեքենայի մեջ է ծնվում։ Նկարիչ-ոճաբանը ոչ այնքան հորինում է, որքան պատմության «ֆայլերը» համատեղում։ արխիվ; «Սթայլինգի» դիզայնի հայեցակարգը (այսինքն՝ ընկերության վիզուալ կերպար ստեղծելը) նույնպես թվում է, որ ամբողջովին կոմբինատոր և էկլեկտիկ է: Այնուամենայնիվ, անվերջանալի պոստմոդեռն մոնտաժում բացվում են առանձին «իդիոոճերի» ամենահարուստ նոր հնարավորությունները, որոնք ապամիստիկացնում են - և դրանով իսկ ճանաչողականորեն բացում - մշակույթի իրական դաշտը: Ժամանակակից Ամբողջ աշխարհի պատմաոճական համայնապատկերի տեսանելիությունը թույլ է տալիս բեղմնավոր ուսումնասիրել բազմազանությունը: Ս–ի մորֆոլոգիան և «զարկերակները»՝ միաժամանակ խուսափելով մտավոր հորինվածքներից։
Լիտ.՝ Kon-Wiener E. Կերպարվեստի ոճերի պատմություն. Մ., 1916; Ioffe I.I. Մշակույթ և ոճ. Լ. 1927 թ. Լեզվի և ոճի հնագույն տեսություններ. Մ.;Լ., 1936; Սոկոլով Ա.Ն. Ոճի տեսություն. Մ., 1968; Լոսև Ա.Ֆ. Հասկանալով ոճը Բուֆոնից մինչև Շլեգել // Լիտ. ուսումնասիրություններ. 1988. Թիվ 1; Shapiro M. Style // Սովետական արվեստի պատմություն. Հատ. 24. 1988; Լոսև Ա.Ֆ. Խնդիր գեղարվեստական ոճ. Կիև, 1994; Vlasov V. G. Ոճերը արվեստում: Բառարան. T. 1. Սանկտ Պետերբուրգ, 1995 թ.
Հիանալի սահմանում
Թերի սահմանում ↓
