Madonna del parto Պիերո դելլա Ֆրանչեսկա. Պիերո դելլա Ֆրանչեսկա (Piero di Benedetto կամ Piero dal Borgo): Տեսեք, թե ինչ է «Francesca, Piero della»-ն այլ բառարաններում
Հետո, բավականին վաղուց, ես չգիտեի, որ կհայտնվեմ այնտեղՏոսկանաու իմ աչքերով տեսնեմ այն վայրերը, որտեղ նկարահանել եմՏարկովսկին.
Ես արդեն բազմիցս տեսել եմ Սան Գալգանոն (ՍանԳալգանո ) ԵվԲագնիՎինյոն ( Bagni Vignone ) երբ ուզում էի այցելելՄոնտերկի ( Մոնտերչի ), շատ փոքր քաղաք գավառի արևելքումԱրեցո, որտեղ գերեզմանատան մատուռում դեռ պահպանվում է որմնանկար«ՄադոննաԴելՊարտո»«Մադոննադել Պարտո Վաղ Վերածննդի իտալացի նկարիչՊիեռոդելլաՖրանչեսկա - Պիերոդելլա Ֆրանչեսկա .
Պատկերացրեք իմ զարմանքը, երբ ունենալով տաքսիգրեթե երկու հարյուր կմ., ես հայտնաբերեցի, որ վաղուց մատուռ չկար, և պատից հանված որմնանկարը կախված է փոքրիկ թանգարանում, փամփուշտ ապակու տակ, իսկ նրան շրջապատող սրահները պատմում են դրա ստեղծման և կյանքի պատմության մասին։ աշխատանք. Վերջին եկեղեցին, որտեղ պահվում էր այս գլուխգործոցը, փլուզվեց քառասունականների սկզբին, զարմանալիորեն միայն այն պատը, որի վրա ամրացված էր որմնանկարը, չէր վնասվել:
Այսպիսով, Տարկովսկին Ես տեսա այս աշխատանքը մոտավորապես նույն պայմաններում, ինչ տեսա։ՕՕՕ ! Կինոյի հիանալի գեղարվեստական գրականություն: Իսկ ի՞նչ կասեք ֆիլմի փոքրիկ եկեղեցու մասին, որտեղ տեղի է ունենում տիկնիկ աղջկա փորից թռչուններին ազատելու անհավանական ծես: Իսկ ի՞նչ եկեղեցի է սա։
Մեծ վարպետի գյուտը ինձ ավելի մոտեցրեց մեկ այլ վարպետի հետ։
Զարմանալի աշխատանքդելլաՖրանչեսկաքանի որ դրա վրա մենք տեսնում ենք Մադոննային, ինչպես ասում են «վրաքանդված», Դեռ ոչՀիսուսՔրիստոս, և նա արդեն կա՝ կույս կին, ապագա մայր։ Այն, ինչ ինձ դուր է գալիս իտալական մշակույթի մեջ, նրանց վերաբերմունքն է Մերիի նկատմամբ, դա ինչ-որ խառնուրդ է«կրքեր», ակնածանք, սեր և մաքրաբարոյություն։ Սկզբում կար«ՄադոննաdelՊարտո»- ծննդաբերող կին,
օրիգինալ «Մամամիա! մեր մայրը, մեծ և ամենակարող, ինչպես կյանքը:
Ստացվում է!
Պիեռո
դելլա
Ֆրանչեսկա
-
Իտալացի նկարիչ և մաթեմատիկոս 1412-1492 թթ. Նվիրված «Մադոննա դել Պարտո» , մորը՝ Ռոմանայինդի Պերինո, ծնված Մոնտերչիոյում . Ենթադրվում է, որ որմնանկարը նկարիչը նկարել է 1459 թվականին, երբՊիերոն Մոնտերչիոյում էր մոր հուղարկավորության ժամանակ։
Պիեռոն էր ոչ միայն նկարիչ, այլեւ մաթեմատիկոս։
Նրա գրիչը ներառում է հեռանկարային և անատոմիայի այնպիսի ուսումնասիրություններ, ինչպիսիք են. «Դե
Հեռանկար
Պինգենդի
», «Դե
քվինկե
corporibus
կանոնավոր ավտոբուս
"
որտեղ գիտնականը խոսում է երկրաչափության մասին գեղանկարչության և մաթեմատիկայի դասագրքի մասին
«Դե
Աբակո
".
Ծննդյան ճշգրիտ ամսաթիվՏոսկանարվեստագետը բացահայտված չէ, համայնքային արխիվ(նկարչի ծննդավայր)Վդարերի ընթացքում այն մի քանի անգամ այրվել է՝ վերածելով արժեքավոր փաստաթղթեր ազատ քաղաքացիների կյանքի ու մահվան մասինկոմունաներդեպի մոխիր.
Վազարի«Հայտնի նկարիչների կենսագրություններ» գրքում.վրաիտալերեն այն կոչվում է պարզապես «Vite» և նշում է, որ նկարիչը մահացել է 86 տարեկան հասակում ամբողջովին կույր։ Երկրորդ փաստը չի հաստատվում արվեստաբանների կողմից. Առաջինը հարցականի տակ է. Նկարիչը կարող էր ծնվել 1406-1420 թվականներին։ Քաղաքի թանգարանումաշխատանքների շատ գեղեցիկ հավաքածուդելլաՖրանչեսկա, իսկ քաղաքը հոյակապ է։
INնույնպես ծնվել էՄատեոդիՋօվաննի, նրա աշխատանքները կարելի է տեսնել քաղաքի Մայր տաճարումԳրոսետոեւ եկեղեցիներ սանՆիկոլոՎՄոնթեպեսկալի.
Օրականտաքսի վարելըճանապարհների վրաՏոսկանա, ես տեսա մի փոքրիկ քաղաքՄոնտերկի,
Վիտորիո Զգարբի- աշխարհահռչակ արվեստաբան, համադրող և գրող, Ռուսաստանում արդեն հրատարակված գրքերի հեղինակ «Իտալիայի գանձերը. Վերածննդի կանխազգացում»Եվ «Իտալիայի գանձերը. Վերածնունդ».
ապրիլին հրատարակչությունում «Բառ/Սլովո»լույս է տեսնում նրա երրորդ հավաքածուն «Հալվող պատկերը. Պատմություններ արվեստագետների և առարկաների մասին», որտեղ վարպետորեն խոսում է Վերածննդի եւ Վերածննդի արվեստագետների մասին՝ միահյուսելով նրանց պատմությունները ժամանակակից ժամանակների հետ։
Գրքի լույսընծայման ակնկալիքով՝ հրատարակիչը ARTANDHOUSES-ին տրամադրեց մի գլուխ՝ տպագրության համար «Մադոննա դել Պարտո / Պիերո դելլա Ֆրանչեսկա», որը խոսում է նկարչի հայտնի որմնանկարի մասին, որը հայտնի է նաև որպես «Հղի Մադոննա»։
Անհանգիստ Պիեռոն չէր գնահատի անորոշ ապագան, ավելի ճիշտ՝ իր ամենապարզ որմնանկարի համար մշտական վայրի բացակայությունը, որը նախատեսված էր ամենահամեստ սենյակի համար: Նա նույնիսկ չէր կարող պատկերացնել, որ նրան կհեռացնեն պատից և կտանեն այս աղոթքի և ուխտագնացության վայրից՝ Մոնտերկի գերեզմանատան փոքրիկ մատուռից։ Այսօր նկարիչն իր աչքերին չէր հավատա, եթե տեսներ գերեզմանոցի պարսպի մոտ այս վատ ներկված ու անփույթ վերականգնված պատերը. ամեն ինչ վերանորոգված է, անդեմ ու լքված... Այժմ մատուռում միայն սպիտակ պատ է մնացել։ Մադոննան այլևս այնտեղ չէ. Եվ դա վնասելու կամ քանդելու ժամանակը չէր. մարդիկ էին այն տարել՝ իբր մատուռի նեղ ու անհարմար տարածությունից փրկելու համար, ավելի լավ է պահպանել ու ցուցադրել։ Եվ այսպես սկսվեց նրա փորձությունը, ով ժամանակին ծառայել էր որպես մխիթարության անսպառ աղբյուր։ Ի՜նչ ճակատագիր է նրան սպասվում, ի՜նչ չար կամք է նրան պոկել իր սովորական տեղից։ Իհարկե, այժմ այն գտնվում է ընդարձակ սրահում, մշտական խնամքի տակ, մի պատյանում, որը կարծես ընդգծում է սրբապատկերի հրաշագործ ուժը։ Բայց դա հենց այն էր, ինչ Պիերոն չէր ուզում, քանի որ նման ճակատագիրը չի համապատասխանում նրա ստեղծագործության խորապես ժողովրդական բնույթին։ Նկարչի մտահղացումը և այս համեստ պատին հատուկ բարեպաշտ ուխտավորների համար նկարված Մադոննան պետք է լինի ոչ թե սուրբ կամ Աստվածամայր, այլ ընկեր ու մխիթարող, մտերիմ ու հարազատ։ Դա պարզապես հղի կին է, որը բացահայտված է երկու պարող հրեշտակների համար: Միայն իր արտաքինով նա հեռացնում է բոլոր անհանգստություններն ու անհանգստությունները:
Նա մի փոքր բացում է զգեստը, որպեսզի հագուստը չսահմանափակի իր շնչառությունը։ Մի ձեռքը ձեր կողքին է, մյուսը ցույց է տալիս ձեր ստամոքսի հարթ կորը: Նրա հղիության մեջ ոչ մի տհաճություն կամ ծանրություն չկա, միայն արժանապատվություն: Մադոննա Պիերոն մխիթարիչ է, միաժամանակ թագավորական և ժողովրդական, իր դիրքով մտերիմ և հասկանալի. ցանկացած կին, ով սպասում է երեխային, նրա մեջ տեսնում է իր վիճակի արտացոլումը: Սա Պիեռոյի գաղափարն էր, սա է այն իմաստը, որը նա դրեց իր աշխատանքի մեջ: Եվ որմնանկարի տեղափոխումը խախտեց այս ծրագիրը։ Որմնանկարն ի սկզբանե ստեղծվել է Սիլվիսի Սանտա Մարիա եկեղեցու համար, որը կանգնած էր դաշտերի մեջ, հավանաբար մոր մահվան տարում, երբ Պիերոն եկավ Մոնտերչի թաղման համար: Նրա ծրագիրը՝ արքայական մոր գեղատեսիլ կերպարը, այնքան մերկ և ակնհայտ էր, որ ծննդաբերող կանայք սկսեցին դիմել նրա Մադոննային՝ ծննդաբերության ցավերի դեպքում օգնության համար: Արդեն 1784–1786 թվականներին այս արվարձանը՝ փոքրիկ եկեղեցով, ընտրվել է որպես Մոնտերկի գերեզմանատան վայր։ Այս առիթով եկեղեցու երեք քառորդը քանդվել է և վերածվել գերեզմանատան մատուռի։ Հրաշք որմնանկարը հեռացվեց, տեղափոխվեց վերանորոգված մատուռի գլխավոր զոհասեղանի վերևում գտնվող խորշը և մոռացվեց, իսկ մեկ դար անց հետաքրքրասեր և հաջողակ պոլիմաթ Վինչենցո Ֆունջինին նորից հայտնաբերեց Պիերո դելլա Ֆրանչեսկայի այս պարզ և մաքուր գլուխգործոցը: 1917 թվականի ապրիլի 26-ի երկրաշարժից հետո որոշվեց որմնանկարը տեղափոխել նախ Լե Վիլ շրջանի պահեստ, այնուհետև Սանսեպոլկրոյի քաղաքային թանգարան, որտեղ այն պահվել է մինչև 1922 թվականը, երբ ճակատագիրը վերադարձրեց այն բնօրինակին։ մատուռ.
Պիերո դելլա Ֆրանչեսկա
«Մադոննա դել Պարտո»
մոտ 1460 թ
1956 թվականին եկեղեցին նորից սկսեցին վերակառուցել, և որմնանկարը նորից պետք է հեռացվեր։ Այդ ժամանակվանից Մադոննա դել Պարտոյի համար նորից սկսվեցին թափառումների տարիները։ Այն ժամանակավորապես տեղափոխվել է Վիա Ռեգլիայի նախկին ավագ դպրոցի շենք։ Երբ մտածում եմ այս ստեղծագործության ապագայի շուրջ քննարկումների մասին, սիրտս խորտակվեց, քանի որ տեղափոխումից հետո որմնանկարը կարծես կորցրել էր կյանքը։ Մինչ նախարարության, քաղաքապետարանի և թեմի միջև վեճերը շարունակվում էին, ճարտարապետ Պաոլո Զերմանին հատուկ որմնանկարի համար նախագծեց համեստ մատուռ, որը վաղուց դարձել է և՛ կրոնական մասունք, և՛ մշակութային հուշարձան: Թերևս Պիերոն կգնահատեր Ձերմանիի ջանքերը, բայց նա հավանաբար վրդովված կլիներ իր գործի ճակատագրից՝ մայրության բացարձակ գաղափարից, որը մարմնավորված էր որմնանկարում՝ ի հիշատակ իր հանգուցյալ մոր, և այժմ կորել է ամենատխուր վիճակում։ ճանապարհ. Նրա Մադոննան բառացիորեն երևում է. նա բեմ է մտնում, երբ երկու երկվորյակ հրեշտակներ բարձրացնում են վարագույրը։ Ֆիգուրը կանգնած է ոչ թե դեմքով դեպի դիտողը, այլ թեթևակի կողք կողքի՝ կարծես ուզում է ընդգծել իր հղիությունն ու մարմնի հարթ կորերը։ Նրա դեմքի արտահայտությունն անտարբեր է և զուսպ. եթե հրեշտակները ուղղակիորեն նայում են մեզ, ապա Մարիամ Աստվածածինը նայում է ներքև՝ մի փոքր իջեցնելով կոպերը։ Գեղեցիկ մարմին, խիստ հայացք - իր հղիության ընթացքում Աստվածամայրը չի կարող հանդիպել որևէ մեկի աչքին, չի կարող երկխոսության մեջ մտնել: Նա մտածում է իր դիրքի մասին՝ առանձնահատուկ, քանի որ նա Աստվածամայր է, սովորական և բնական, քանի որ նա պարզապես մայր է։ Պիեռոն չգիտեր և չէր կարող պատկերացնել, թե ինչ ճակատագիր է սպասվում իր ամենաինտիմ և անձնական գործին, որը դատապարտված է անորոշ գոյության, հակառակ դրա ոգուն և նպատակին: Բայց որմնանկարի երկրպագուներից մեկը վրեժխնդիր է եղել նրա համար։ «Հանգստի առաջին գիշեր» ֆիլմում Տոնինո Գուերան ռեժիսոր Վալերիո Զուրլինիին առաջարկում է մի տեսարան, որտեղ գլխավոր հերոսը՝ իր աշակերտուհուն սիրահարված պրոֆեսորը, դասախոսություն է տալիս նրան Պիերո դելլա Ֆրանչեսկայի որմնանկարի առջև։ Տեսարանը լցված է անհավատալի հմայքով, պոեզիայով և սիրով։ Բայց եթե ուշադիր նայես, կնկատես, որ մինչ իրականում շփոթությունը շարունակվում է, ֆիլմում արդեն լուծված է ստեղծագործության տեղադրման խնդիրը։ Մենք տեսնում ենք որմնանկարը ոչ թե մաշված գերեզմանատան մատուռում կամ դպրոցում, որտեղ այն տեղադրվել է «որոշ ժամանակով» և դեռ գտնվում է, այլ վաղ Վերածննդի հրաշալի եկեղեցում, փոքր, բայց երեք նավերով, որոնք բաժանված են սյուների շարքերով, մի պատի վրա, որը կարծես հատուկ ստեղծված է նրա համար: Այստեղ Մադոննա Պիերո դելլա Ֆրանչեսկան միանգամայն բնական տեսք ունի և իր տեղում։
Պիերո դելլա Ֆրանչեսկա ( իտալ. ՝ Piero della Francesca ; մոտ 1420 , Borgo San Sepolcro , Signoria of Rimini - հոկտեմբերի 12 , 1492 , Borgo San Sepolcro , Ֆլորենցիայի Հանրապետություն ) - իտալացի նկարիչ և տեսաբան, վաղ Վերածննդի ներկայացուցիչ։
ՆԿԱՐԻՉԻ ԿԵՆՍԱԳՐՈՒԹՅՈՒՆԸ
Ծնվել է Տոսկանայի Բորգո Սան Սեպոլկրո փոքրիկ գյուղում 1415/1420 թթ.
Նկարիչ փոքր քաղաքից, մինչև 16-րդ դարը։ Չընկնելով Ֆլորենցիայի մշակութային ազդեցության ոլորտում՝ Պիերոն պատրաստակամորեն սովորում էր այլ քաղաքների վարպետների հետ։ Ի , որի ձևավորման վրա, իր հերթին, ազդել է միջազգային գոթական ոճը, որը Վենետոյում ներկայացված է Ջենտիլ դա Ֆաբրիանոյի և Պիզանելոյի աշխատանքով, Պիերո դելլա Ֆրանչեսկան սովորել է լուսավորության և chiaroscuro-ի նատուրալիստական մատուցումը; այս տեխնիկան դրեց նրա ստեղծագործությունների հզոր բանաստեղծական ռեալիզմի հիմքը։ 1439 թվականին նրա ղեկավարությամբ նկարիչը աշխատել է Ֆլորենցիայի Սանտա Մարիա Նուովայի եկեղեցին զարդարելու վրա սաղարթների մեկնաբանության մեջ նկարչի կողմից, հնարավոր է, Դոմենիկո Վենեցիանոյից փոխառված իմպրեսիոնիստական մոտիվներով: Ֆլամանդական գեղանկարչության, դարձավ արեւմտաեվրոպական արվեստի ամենավաղ փորձերից մեկը՝ պատկերելու առարկաները՝ հաշվի առնելով լուսավորությունը:
Պիերո դելլա Ֆրանչեսկայի հասուն ոճի ձևավորման վրա ազդել է դասական քանդակը, որը նա տեսել է Հռոմում։ Նրա միակ փաստագրված ճանապարհորդությունը Հռոմ տեղի է ունեցել 1458–1459 թվականների սեպտեմբերին, երբ Պիոս II պապի հրամանով նա Վատիկանի պալատի երկու սրահ նկարել է որմնանկարներով։
Մոտավորապես 1460-ականների կեսերից Պիերո դելլա Ֆրանչեսկան աշխատել է կոմսի Ֆեդերիգո դա Մոնտեֆելտրոյի արքունիքում, իսկ 1474 թվականից՝ Ուրբինոյի դուքսը։ Դքսի պատվերով հայտնի դիպտիխը նկարվել է հենց Ֆեդերիգոյի և նրա կնոջ՝ Բատիստա Սֆորցայի (Ֆլորենցիա, Ուֆիցի պատկերասրահ) դիմանկարներով։ Դրանք պատկերված են թռչնի հայացքից երևացող բնապատկերի ֆոնին (ֆլամանդական գեղանկարչությանը բնորոշ հատկանիշ)։ Դիմանկարների հակառակ կողմի այլաբանական կոմպոզիցիաներում ամուսիններից յուրաքանչյուրը ներկայացված է հաղթական կառքի վրա նստած՝ նաև բնապատկերի ֆոնի վրա։ Դիմանկարները ստեղծվել են ի հիշատակ Բատիստա Սֆորցայի մահից հետո՝ 1472 թվականին։
1469-ին նրան կանչեցին Ուրբինոյի դուքս Ֆեդերիկոյի դատարան, որտեղ այս ինքնիշխանի հրամանով նա կատարեց «Դրոշակ» նկարը Ուրբինոյի տաճարի սրբարանում (Ուրբինոյի պատկերասրահում):
Նա աշխատել է Պերուջայում, Լորետոյում, Ֆլորենցիայում, Արեցոյում, Մոնտերչիում, Ֆերարայում, Ուրբինոյում, Ռիմինիում, Հռոմում, բայց միշտ վերադառնում է իր հայրենի քաղաքը, որտեղ 1442 թվականից քաղաքային խորհրդական էր և այնտեղ անցկացնում իր կյանքի վերջին երկու տասնամյակները։
ՍՏԵՂԾՈՒՄ
Վարպետի աշխատանքներն առանձնանում են վեհաշուք հանդիսավորությամբ, պատկերների վեհությամբ ու ներդաշնակությամբ, ընդհանրացված ձևերով, կոմպոզիցիոն հավասարակշռությամբ, համաչափությամբ, հեռանկարային կոնստրուկցիաների ճշգրտությամբ, լույսով լի փափուկ ներկապնակով։
1446-1454 թվականներին Պիեռոն ստեղծեց մի ոճ, որն իր հիմնական հատկանիշներով պահպանվեց իր ստեղծագործական հասունության շրջանից թվագրվող ստեղծագործություններում։ Այն բնութագրվում է մազերի և աչքերի (հայտնի նուշանման աչքերը, փոխառված Դոմենիկո Վենեցիանոյի կերպարներից) պատկերելու պայմանականությամբ և դեմքի դիմագծերի իդեալականացմամբ։ Բարձրահասակ ֆիգուրները կառուցված են ըստ Վիտրուվիոսի համամասնությունների դասական կանոնի, սակայն կանացի պատկերներն ունեն երկարավուն, մի փոքր կոր պարանոց և բարձր ճակատներ՝ գեղեցկության ուշ գոթական իդեալի տարրեր: Մեխակը մոդելավորելիս Պիերո դելլա Ֆրանչեսկան նախապատվությունը տալիս է մեղմ երանգներին և հարթ անցումներին՝ ի տարբերություն սուր և մուգ ստվերների, որոնց դիմում էր Մասաչոն իր աշխատանքներում։
Պիերո դելլա Ֆրանչեսկան ուներ գեղեցկության մեծ զգացում, հիանալի նկարչություն, նուրբ գունավորում և իր ժամանակի համար գեղանկարչության տեխնիկական ասպեկտների, հատկապես հեռանկարային, արտասովոր գիտելիքներ:
Ֆերարայի, Պեզարոյի և Ռիմինիի հումանիստ տիրակալների դատարաններում Պիերո դելլա Ֆրանչեսկան ծանոթացավ մի մշակույթի հետ, որի հիմնական ձգտումը հնության վերածնունդն էր և նրա ձեռքբերումների օգտագործումը մարդկային գործունեության բոլոր բնագավառներում՝ գրելուց և ձեռագրից մինչև կերպարվեստ։ . Ազդված լինելով հնությամբ այս հրապուրանքից՝ Պիերոն սկսեց իր նկարներում օգտագործել դասական ձևեր, հիմնականում՝ ճարտարապետական հիմքերի վրա։
Չնայած Պիերո դելլա Ֆրանչեսկայի ճարտարապետական և լանդշաֆտային ֆոնի կառուցման մեթոդները հասկանալու բազմաթիվ փորձերին, նրա նկարներում հնարավոր չեղավ հայտնաբերել երկրաչափական մոդուլի կամ հեռանկարային կոնստրուկցիաների համակարգի հետևողական օգտագործումը:
Ընդհակառակը, կարելի է պնդել, որ Պիերոն օգտագործել է կոմպոզիցիոն սկզբունքը, որը գերիշխում էր ֆլորենցիական գեղանկարչության մեջ 1430-ականների կեսերին. առաջին պլանի պատկերները որոշում են նաև պատկերված շենքերի սյուների չափերը։ Պիեռոյի հնագույն ճարտարապետությունը միավորում է ձևերի զանգվածայինությունը, պարզությունն ու վեհությունը զարդարանքի նրբագեղ թեթևության հետ: Շենքերը հաճախ անավարտ են հայտնվում նկարի հարթության մեջ, դրանց մասերը կարծես կտրված են կտավը շրջանակով շրջանակելու արդյունքում։
ՔՐԻՍՏՈՍԻ ՄՐԹԱԿՈՂՈՒԹՅՈՒՆԸ
Պիեռոյի ամենաառեղծվածային կտավներից մեկը, որը հիշեցնում է իր կոմպոզիցիայի դիպտիխը, որտեղ ձախ կողմում դրոշակահարման տեսարան է, իսկ աջում՝ զրուցում են երեք տղամարդիկ։
Նկարում պատկերված հնարավոր սյուժեի երեք տարբերակ կա. Ամենատարածված տարբերակը մեզ համոզում է, որ սա Հիսուս Քրիստոսի դրոշակակիրն է Պիղատոսի առաջ (շատ աղբյուրներում այս նկարը հիշատակվում է մասնավորապես որպես «Քրիստոսի դրոշակակիր», «Փրկչի դրոշակակիր»), ըստ մեկ այլ վարկածի՝ սա Սբ. 7-րդ դարի Պապ Մարտինը (Հռոմն այն ժամանակ Բյուզանդական կայսրության մաս էր կազմում), ով կանչվեց Կոստանդնուպոլիս դատավարության, դատապարտվեց և հետագայում նահատակվեց։ Ըստ երրորդ վարկածի՝ սա Բլ-ի երազանքն է։ Ջերոմ.
Ժերոմը մի անգամ երազում էր, որ իրեն խարազանել են հեթանոսների համար Ցիցերոն կարդալու համար... ետին պլանում երեք կերպարներ՝ երկու տղամարդ և մի հրեշտակ՝ բոբիկ ոտքերով.
Քրիստոսի դրոշակակիրում Պիերոն ցույց է տալիս արագ, կտրուկ կամ հաճախակի կրկնվող շարժումները պատկերելու հստակ դժկամություն: Դա առաջին հերթին պայմանավորված է նրա խառնվածքով, սակայն այստեղ իր դերն է ունեցել նաև հնագույն քանդակի ուսումնասիրությունը։ Հիմնական գործողությունը՝ Քրիստոսի իրական խարազանումը, պատկերված է ձախ կողմում՝ ետին պլանում, իսկ առաջին պլանում՝ աջ կողմում, երեք կերպար կանգնած են սառած դիրքերում՝ մեջքով դեպի այն, ինչ կատարվում է: Քրիստոսի խոշտանգողները թվում են անկայուն, կանգ առած իրենց շարժման մեջ, ինչպես «կենդանի պատկերի» մասնակիցները։ Խիստ կանոնական պատկերագրությամբ նկարներում Պիերո դելլա Ֆրանչեսկան առաջարկել է օրիգինալ գունագեղ լուծումներ՝ նախապատվությունը տալով սառը երանգների և հատկապես կապույտի մեծ թվով երանգների օգտագործմանը։
FRESCO CYCLE «ՍՈՒՐԲ ԽԱՉԻ ԼԵԳԵՆԴԸ»
1453 կամ 1454 թվականներին Պիերո դելլա Ֆրանչեսկան ստացավ Արեցցոյի Սան Ֆրանչեսկո եկեղեցու որմնանկարներ նկարելու հանձնարարություն։ Սա վարպետի ամենահայտնի աշխատանքն է։ Որմնանկարների թեման Խաչի կենարար ծառի հայտնաբերման պատմությունն է, որի վրա խաչվել է Քրիստոսը։ Պատերը բաժանված են երեք գրանցամատյանների. Հետևի պատին երկու մարգարեներ են։ Աջ պատի լունետը ներկայացնում է Ադամի մահը, որի գերեզմանի վրա սուրբ ծառ է աճում: Այնուհետև Սողոմոնի մոտ եկած Սեբայի թագուհին երկրպագում է այն Ծառին, որից շեմն է կառուցված՝ դրա մեջ տեսնելով ապագա Խաչի պատկերը։ Հաջորդ դրվագը Խաչի տեսիլքն է Կոնստանտինին և նրա հաղթանակը Մաքսենտիոսի նկատմամբ: Ձախ և հետևի պատի երկրորդ շերտում պատկերված է Հելենա կայսրուհու խաչի հայտնաբերումը. նրան ցույց են տալիս այն խաչերը, որոնց վրա մահապատժի են ենթարկել Քրիստոսին և երկու գողերին, և նա հրաշքով իմանում է, թե երեք խաչերից որն է: Քրիստոսը խաչվեց.
Հայտնի որմնանկարների այս ցիկլի տեսարանները չեն կազմում խիստ ժամանակագրական հաջորդականություն, այլ իմաստով համահունչ են միմյանց՝ հաստատելով խաչի հայտնաբերման պատմության տարբեր դրվագների միջև համապատասխանություն:
«Կոստանդինի ճակատամարտը Մաքսենցիուսի հետ» որմնանկարում Պիերո դելլա Ֆրանչեսկան կրկնում է արտացոլման մոտիվը։
Շաբայի թագուհու և Սողոմոն թագավորի հանդիպումը 
Ադամի մահը 
Կոնստանտինի հաղթանակը Մաքսենցիոսի նկատմամբ
ԴԻՊՏԻԽ
Մոտավորապես 1460-ականների կեսերից Պիերո դելլա Ֆրանչեսկան աշխատել է կոմսի Ֆեդերիգո դա Մոնտեֆելտրոյի արքունիքում, իսկ 1474 թվականից՝ Ուրբինոյի դուքսը։ Դքսի պատվերով հայտնի դիպտիխը նկարվել է հենց Ֆեդերիգոյի և նրա կնոջ՝ Բատիստա Սֆորցայի (Ֆլորենցիա, Ուֆիցի պատկերասրահ) դիմանկարներով։ Դրանք պատկերված են թռչնի հայացքից երևացող բնապատկերի ֆոնին (ֆլամանդական գեղանկարչությանը բնորոշ հատկանիշ)։ Դիմանկարների հակառակ կողմի այլաբանական կոմպոզիցիաներում ամուսիններից յուրաքանչյուրը ներկայացված է հաղթական կառքի վրա նստած՝ նաև բնապատկերի ֆոնի վրա։
Դիմանկարները ստեղծվել են ի հիշատակ Բատիստա Սֆորցայի մահից հետո՝ 1472 թվականին։
Բացի այդ, Ֆեդերիգո դա Մոնտեֆելտրոն պատվիրեց Պիերո դելլա Ֆրանչեսկային ստեղծել զոհասեղան (Միլան, Բրերա պատկերասրահ) Սան Դոնատոյի ֆրանցիսկյան եկեղեցու համար, որը նա վերակառուցեց, որը հետագայում վերանվանվեց Սան Բերնարդինո, որտեղ նա պատկերված է Կույսի առաջ ծնկի իջած։ Աստվածամորը ուղեկցում են սուրբեր, այնքան հանգիստ ու անշարժ, որ նրանց կերպարանքները թվում է, թե նրանց հետևում բարձրացող վեհ պատերի մի մասն են։
15-16-րդ դարերի եվրոպական դիմանկար
Պիերո դելլա Ֆրանչեսկա
(մոտ 1420–1492 թթ.)
Ժամանակակիցները Պիերո դելլա Ֆրանչեսկուին անվանում էին «նկարչության միապետ»։ Բայց նա ոչ միայն տաղանդավոր նկարիչ էր, բազմաթիվ զոհասեղանային ստեղծագործությունների հեղինակ, այլև արվեստի նշանավոր հետազոտող, ով գրել է «Նկարչության հեռանկարի մասին» և «Հինգ կանոնավոր մարմինների գիրքը» տեսական տրակտատները։
Իտալացի նկարիչ Պիերո դելլա Ֆրանչեսկան՝ Վաղ Վերածննդի արվեստի ամենավառ ներկայացուցիչը, ծնվել է Բորգո Սան Սեպոլկրոյում (այժմ՝ Սանսեպոլկրո քաղաք)։ Սովորել է հայտնի Դոմենիկո Վենեցիանոյի արհեստանոցում։
Աշխատելով Ֆլորենցիայում՝ նկարիչը ուշադիր ուսումնասիրել է իր նախորդների՝ Պաոլո Ուչելոյի, Մասաչիոյի և Ջոտտոյի աշխատանքները։ Նրա վրա մեծ ազդեցություն է ունեցել նաև հոլանդացի վարպետների արվեստը։ Պիերո դելլա Ֆրանչեսկայի սիրելի ժանրը կրոնականն էր։
Քրիստոսի Մկրտիչը
Նրա զոհասեղանի նկարներին բնորոշ է կոմպոզիցիայի հստակությունն ու խստությունը, գույների թարմությունն ու հնչեղությունը: Դրանք են՝ «Madonna della Misericordia» (մոտ 1448, Pinacoteca, Sansepolcro), «Madonna with Saints» (մոտ 1472–1474, Brera Gallery, Միլան) ստեղծագործությունները և «Մարիամ Մագդաղենացի» (մոտ 1460, Մայր տաճար) որմնանկարչական ստեղծագործությունները։ , Արեցո) , «Քրիստոսի համբարձումը» (1463–1465, Պինակոտեկա, Սանսեպոլկրո)։
Պիերո դելլա Ֆրանչեսկայի կտավները զուրկ են ինտենսիվ դրամայից, նրա նկարների կերպարները՝ հանգիստ և շքեղ, նման չեն ուշ Վերածննդի վարպետների նկարների հերոսներին, որոնց համար կարևոր էր պատկերել ներքին հակամարտությունները. մարդ.
PIERO DELLA FRANCESCA ՄԱԴՈՆՆԱ ԴԵԼ ՊԱՐՏՈ
ՊԻԵՐՈ ԴԵԼԼԱ ՖՐԱՆՉԵՍԿԱ ՍԵՆՏ ՄԵՐԻ ՄԱԳԴԱԼԵՆ
ՊԻԵՐՈ ԴԵԼԼԱ ՖՐԱՆՉԵՍԿԱ ՍԵՆՏ ՕԳՈՒՍՏԻՆԻ ՊՈԼԻՊՏԻԽԸ
Դրոշակավորություն
Վարպետի այս վերաբերմունքը մարդու նկատմամբ կարելի է նկատել Ուրբինոյի դքսի և դքսուհու նրա հայտնի զույգ դիմանկարներում։ Ֆեդերիգո դա Մոնտեֆելտրոյի և նրա կնոջ՝ Բատիստա Սֆորցայի (մոտ 1465 թ., Ուֆիցի պատկերասրահ, Ֆլորենցիա) դիմանկարները, թերևս, նկարչի միակ և շատ հաջողված փորձն են դիմանկարչության ոլորտում։
Անդրադառնալով այն ժամանակվա պրոֆիլային դիմանկարի ավանդական տիպին, Պիերո դելլա Ֆրանչեսկան հրաժարվեց սովորական ոճավորումից և ստեղծեց նկարներ, որոնցում պատկերների մոնումենտալ վեհությունն ու նշանակությունը զուգորդվում էին բնության մատուցման ճշգրտությամբ և մանրակրկիտությամբ:
Մադոննան և երեխան սրբերի հետ (նաև հայտնի է որպես Մոնտեֆելտրոյի զոհասեղան)
Ծնունդը
Ուրբինոյի դուքսի և դքսուհու դիմանկարները
Դեմքերը ներկված են պլաստիկ ծավալով և բնական են թվում օդային մշուշով պարուրված լանդշաֆտի ֆոնին (նկարիչը չի շրջապատել իր հերոսներին լանդշաֆտային ֆոնով, ինչպես իր ժամանակի շատ դիմանկարիչներ, այլ ներդաշնակորեն տեղավորել է նրանց այս ֆոնի մեջ) . Դիպտիխի դարձերեսին Պիերո դելլա Ֆրանչեսկան ցույց տվեց դուքսերի հաղթանակը։ Այս կերպարն իր մանրամասնությամբ հիշեցնում է հոլանդական դպրոցի նկարիչների ոճը։
Հարություն
Սուրբ Ապոլոնիա
Վերագրվում է Պիերո դելլա Ֆրանչեսկային - մոտ 1455-1460 թթ
Սուրբ Միքայել
Ֆեդերիգո դա Մոնտեֆելտրոն՝ Ուրբինոյի դուքսը, ականավոր զորավար, քաղաքական գործիչ և մարդասեր, նկարչի ընկերն էր։ Պիերո դելլա Ֆրանչեսկան նրան պատկերել է նաև իր հայտնի «Մադոննան սրբերի և հրեշտակների հետ և հաճախորդ Ֆեդերիգո դա Մոնտեֆելտրոյի հետ» կտավում (մոտ 1472–1474, Բրերա պատկերասրահ, Միլան)։
Ուրբինոյի դուքսի և դքսուհու դիմանկարային պատկերները նշանակալի տեղ են զբաղեցնում 15-րդ դարի դիմանկարների պատմության մեջ և իրենց հեղինակին դասում են իտալացի ամենահայտնի նկարիչների՝ այս ժանրի ներկայացուցիչների հետ:
19.12.2014 - 22.02.2015Ա.Ս.-ի անվան կերպարվեստի պետական թանգարան Պուշկինը ներկայացնում է «Պիերո դելլա Ֆրանչեսկան և նրա ժամանակակիցները. Մադոննայի կերպարը Վերածննդի դարաշրջանի նկարներում՝ իտալական թանգարաններից»։ Ցուցահանդեսը շարունակում է Վերածննդի դարաշրջանի մեծ վարպետների գործերը ներկայացնելու ավանդույթը, որոնք տրամադրվել են Իտալիայի ամենամեծ արվեստի հավաքածուներով՝ Վենետիկյան Ակադեմիա պատկերասրահով, Ուրբինոյից Մարկեի ազգային պատկերասրահով:
Քրիստոնեական ավանդույթում Երեխային գրկած Մադոննան կենտրոնական թեմա է, ինչպես բյուզանդական սրբապատկերում, այնպես էլ իտալական Վերածննդի նկարչության մեջ, իսկ Աստվածամոր կերպարը փրկության պատմվածքի կենտրոնում է:
Արևելյան (ուղղափառ) ավանդույթում յուրաքանչյուր պատկերված կերպար կամ առարկա օժտված է խորհրդանշական իմաստով։ Պատվիրել կերպարը նշանակում է հարգել այն, ինչ թաքնված է այս կերպարի հետևում: Նիկիայի երկրորդ ժողովի 787 թվականի հրամանագրերի համաձայն՝ սրբապատկերների ստեղծման կանոնները սահմանել են ոչ թե նկարիչը, այլ եկեղեցական իշխանությունները։ Արևմտյան մշակույթում, սկսած 12-րդ դարից, այնուհետև Վերածննդի գեղանկարչության մեջ, որը չէր ժխտում ավանդույթի մեջ ամրագրվածը, Մարիամ Աստվածածնի պատկերները միայն սրբապատկերներ չեն. սիմվոլիկ ատրիբուտները չեն կորցնում իրենց նշանակությունը, սակայն այժմ նկարները ձեռք են բերում ոչ միայն սուրբ, այլև համամարդկային նշանակություն։ Այսուհետ սրանք մոր և մանկան կերպարներ են՝ օժտված անհատական հատկանիշներով, լցված իսկական զգացումով, պատկերներ, որոնք ոչ միայն հիշեցնում են աստվածային սկզբունքն ու Աստվածամոր մեծությունը, այլև հույզեր են արթնացնում։
Վերածննդի ժամանակ Մանտուայի, Ֆերարայի և Ուբրինոյի ազնվական դատարաններում, ինչպես նաև Վենետիկում, տախտակների վրա պատկերված Մարիամ Աստվածածնի փոքր պատկերները, որոնցում կային խորհրդանշական իմաստով օժտված մանրամասներ, կատարում էին գրեթե նույն գործառույթը, ինչ արևելյան սրբապատկերները։ ավանդույթ, որտեղ սրբապատկերների մեծ մասը նկարվում էր ոչ թե եկեղեցիների, այլ մասնավոր հաճախորդների համար: Հիմնականում խոսքը շարժական զոհասեղանների, պատկերների մասին էր, որոնց ստեղծման ժամանակն էր համընկնում որոշակի իրադարձությունների հետ։
15-րդ դարի երկրորդ կեսին բյուզանդական մշակույթի նկատմամբ հետաքրքրությունն աճեց՝ սկզբում արևելյան և արևմտյան եկեղեցիները միավորելու փորձի պատճառով, իսկ այնուհետև՝ արևմուտքում բյուզանդական մշակույթի բազմաթիվ ներկայացուցիչների, ովքեր փախել էին օսմանյան նվաճումից:
Ցուցահանդեսում ներկայացված են 15-րդ դարի երկրորդ կեսի նկարիչների գործեր՝ միավորված մեկ թեմայով՝ Մադոննան և երեխան։ Բացի իրենց բացառիկ գեղարվեստական նշանակությունից, ստեղծագործությունները հնարավորություն են տալիս հասկանալ, որ արևմտյան և արևելյան քրիստոնեական ավանդույթների միջև կան ոչ միայն տարբերություններ, այլև խորը նմանություններ։ Ցուցահանդեսը թույլ է տալիս դիտողին պատկերացում կազմել այն մասին, թե ինչպես է ընկալվել և մեկնաբանվել քրիստոնեական հիմնական պատկերներից մեկը Վերածննդի ժամանակաշրջանում:
Ցուցահանդեսի կենտրոնը Պիերո դելլա Ֆրանչեսկայի «Մադոննան օրհնող երեխայի և երկու հրեշտակների հետ» կամ «Սենիգալիայի Մադոննան» (1491) հայտնի նկարն է՝ Ուրբինոյի Մարկեի ազգային պատկերասրահից։ Չնայած բազմաթիվ ուսումնասիրություններին, դեռևս չկան օբյեկտիվ տվյալներ, որոնք թույլ են տալիս վերջնականապես պատասխանել այն հարցերին, թե ինչ իմաստներ են թաքնված դրանում և որոնք են դրա ստեղծման հանգամանքները։ Վարպետը պատկերում է Աստվածամորը մանկան հետ՝ հետևելով Հոդեգետրիայի բյուզանդական պատկերագրական տիպին, այսինքն՝ Ուղեցույցին. Մադոննան՝ մարդկանց բարեխոսը Տիրոջ առջև, ձեռքով մատնացույց է անում Երեխային որպես Փրկություն։ Լույսի հոսքը խորհրդանշում է Քրիստոսին: Գահի վրա նստած Աստվածածնի պատկերը՝ Մանկանը գրկում է, իսկ երկու հրեշտակապետները նրա հետևում, վերաբերում են 5-6-րդ դարերի օրինակներին: Ֆիգուրների դասական համամասնությունները ստեղծում են հանդիսավորության զգացում։ Նկարում պատկերված կերպարների խստությունը հիշեցնում է քրիստոնեական խճանկարներ կամ բյուզանդական սրբապատկերներ։ Յուրաքանչյուր մանրուք՝ սկսած Հիսուսի ձեռքի սպիտակ վարդից մինչև մարգարիտ և մարջան զարդեր, հյուսած ծաղկաման, սպիտակեղեն, ունի խորհրդանշական նշանակություն: Երեխայի խալաթը նման է հին փիլիսոփաների խալաթին, մոմի բոցը նշանակում է Ավագ շաբաթ, կտորը՝ Երուսաղեմի տաճարի վարագույրը։ Գեղարվեստական ձևավորման մեջ առանձնահատուկ դեր է խաղում գույնը՝ հիմնվելով սպիտակի և կապույտի և մոխրագույնի երանգների համադրության վրա։ Լույս-օդային միջավայրը փոխանցելու ձևը խոսում է Պիերո դելլա Ֆրանչեսկայի ծանոթ հոլանդացի նկարիչների նվաճումների մասին։
Ցուցահանդեսին ներկայացված են նաև Պիերո դելլա Ֆրանչեսկայի ժամանակակիցների աշխատանքները, որոնց աշխատանքը կապված է Հյուսիսային Իտալիայի քաղաքների հետ։ Ջովանի Բելլինիի, Կառլո Կրիվելիի, Կոսիմո Տուրայի ստեղծագործություններն են։ Յուրաքանչյուր վարպետ ունի թեմայի իր ըմբռնումը, դրա բացահայտման իր դրամատուրգիան:
Վենետիկյան Ջովաննի Բելլինին բնորոշ է սյուժեի բանաստեղծական մեկնաբանությունը։ Նրա նկարների մեծ մասում Մադոննան չի նայում Հիսուսին, նրա հայացքը ուղղված է դեպի ապագան։ Վենետիկյան հայտնի Ակադեմիա պատկերասրահի «Մադոննան քերովբեներով» կոմպոզիցիան (մոտ 1490 թ.) տարբեր կերպ է կառուցված. սա երկխոսություն է մոր և երեխայի միջև:
Ավելի դեկորատիվ ու խորհրդանշական են Վենետոյի շրջանի նկարիչ Կարլո Կրիվելիի աշխատանքները։ Մունիցիպալ Պինակոտեկա Ֆրանչեսկո Պոդեստիի (Անկոնա) «Մադոննան և երեխան» սիմվոլիկան ավանդական է՝ խնձորը հիշեցնում է սկզբնական մեղքը, վարունգը Հարության խորհրդանիշն է, ոսկեզինը՝ Կիրքը, կակղամորթը՝ պատյանում։ Հիսուսի ձեռքերը մարմնացումն է, Կույսի հանդիսավոր զգեստները ցույց են տալիս, որ նա երկնքի թագուհի է:
Ֆերարայի վարպետ Կոսիմո Տուրայի «Մադոննան և քնած երեխան» (մոտ 1470 թ.) Վենետիկի Galleria dell'Accademia-ից փոխառված ստեղծագործությունը բնութագրվում է էքսպրեսիայով և դրամատիկականությամբ: Նկարում Մադոննան արթնացնում է Երեխային քնից։ Այս սյուժեն կապված է Հարության թեմայի, Քրիստոսի ճակատագրի հետ, ով զոհվեց մարդկանց փրկության համար։
Ֆերարայում պալատական արվեստագետները կողք կողքի աշխատում էին դեկորատիվ արվեստի վարպետների հետ։ Ինքը՝ Թուրան, հաճախ ընդօրինակում էր էմալի տեխնիկան՝ իր փոքրիկ նկարները նմանեցնելով նուրբ զարդերի. նման մոտեցումը Մարիամ Աստվածածնի պատկերները ստեղծելիս միանգամայն տեղին էր, քանի որ քրիստոնեական արևելքում սրբապատկերները առատորեն զարդարված էին:
«Մադոննան և քնած երեխան» նկարը հայտնի է նաև որպես «Կենդանակերպի Մադոննա», քանի որ կենդանակերպի նշանները պատկերված են հետին պլանում՝ օգտագործելով բարակ ոսկե գծեր։ Կրոնական թեմայով ստեղծագործության մեջ աշխարհիկ, աստղագիտական մանրամասների առկայությունը բացատրվում է այդ դարաշրջանի մշակույթով. Կենդանակերպի մոտիվը, որին բազմիցս դիմել է Կոսիմո Տուրան, հայտնի էր Ֆերարայի բարդ դատարանում: Քրիստոնեական հավատքը և աստղագուշակությունը հաշտեցնելու ցանկությունը, աստղերի դասավորության մեջ տեսնելով Աստծո ծրագրի արտացոլումը, արդարացնում էր քրիստոնեական և հեթանոսական խորհրդանիշների համատեղ ներկայությունն ու փոխադարձ ծածկույթը:
Ցուցահանդես «Պիերո դելլա Ֆրանչեսկան և նրա ժամանակակիցները. Մադոննայի կերպարը Վերածննդի նկարներում իտալական թանգարաններից» ռուս դիտողին ևս մեկ հազվագյուտ հնարավորություն է տալիս տեսնելու Պիերո դելլա Ֆրանչեսկայի, Կոսիմո Տուրայի, Կառլո Կրիվելիի, Ջովաննի Բելլինիի աշխատանքները, որոնց աշխատանքները ռուսական թանգարանների հավաքածուներում չեն։
Ցուցահանդեսի համադրող՝ Վիկտորյա Մարկովա, Պուշկինի կերպարվեստի թանգարանի առաջատար գիտաշխատող։ Ա.Ս. Պուշկին.
