Ռուբլև հրեշտակապետ Միքայել նկարի նկարագրությունը. Անդրեյ Ռուբլև. Զվենիգորոդի պատմություն. «Վերջին դատաստան». Քրիստոսի դեմքը
Նրա ստեղծագործության բացառիկությունը գնահատվել է իր ժամանակակիցների կողմից, և 16-րդ դարից հայտնի «Երրորդությունը» սկսել է ծառայել որպես պաշտոնական մոդել ռուս սրբապատկերների համար։ Հիշում ենք միջնադարյան Ռուսաստանի գեղարվեստական հանճարի 7 գլխավոր գլուխգործոցները.
«Վերջին դատաստան». Քրիստոսի դեմքը
Հազարավոր մարդիկ աշխարհի տարբեր ծայրերից գալիս են Վլադիմիր՝ այցելելու Վերափոխման տաճար և տեսնելու Դանիիլ Չեռնիի և Անդրեյ Ռուբլևի կողմից 1408 թվականին ստեղծված անմոռանալի որմնանկարները։ Այս նկարն այսօր Ռուբլյովի արվեստի միակ հուշարձանն է, որը հաստատված է տարեգրության աղբյուրներում։ Բյուզանդական ավանդույթներով ստեղծված՝ Քրիստոսի Երկրորդ Գալուստի պատկերը վերաիմաստավորվում է։ Կոմպոզիցիայի կենտրոնական դեմքը, անկասկած, Քրիստոսն է, ով կարծես երկնքից իջնում է դեպի Իրեն սպասող հանդիսատեսը։
Նա զարմանալիորեն մոտ է թվում, դեմքը պայծառ ու հեզ է։ Նա խաղաղություն և փրկություն է բերում մարդկանց:
Նկարում յուրաքանչյուր մասնակցի ներկայությունն արդարացված է և խորհրդանշական՝ Հրեշտակը, ոլորելով երկինքները, մագաղաթի պես ավետում է Դատաստանի մոտենալը. Պատրաստված Գահը Չարչարանքի գործիքներով հիշեցնում է Փրկչի քավող զոհաբերությունը. նախնիների կերպարները խորհրդանշում են սկզբնական մեղքի կապերը:
Քրիստոսի կերպարի տակ Աստվածամայրն է և Առաջավորը, որոնք դիտողին հիշեցնում են մարդկային ցեղի սուրբ բարեխոսների չդադարող աղոթքը։ Նրանց աղոթքը կարծես շարունակվում է առաքյալների դեմքերով, որոնք բարեհաճ ու միաժամանակ խստորեն նայում են դիտողին։ Գրեթե առաջին անգամ ռուսական արվեստում արդար և ողորմած դատարանի գաղափարը մարմնավորվել է այս նկարում` կատարյալ գեղարվեստական ձևով:
«Երրորդություն». Հրեշտակների դեմքեր
Մինչ Ռուբլևը նկարեց Հին Կտակարանի Երրորդության պատկերակը (1411 կամ 1425-1427 (?)) աստվածաշնչյան այս դրվագը պատկերելու ավանդույթ կար, որը հիմնված է Աբրահամ նախահայրի հյուրընկալության մասին լեգենդի վրա, ով ընդունում և բուժում է. երեք թափառական. Ռուբլյովսկայայի պատկերակը նոր հայացք է դարձել հայտնի թեմայի շուրջ: Դրա վրա չկան ավանդական Աբրահամն ու Սառան, ետին պլանում նրանց կացարանը և Մամրե կաղնին, որի տակ պատրաստվում էր ճաշը, գրեթե անտեսանելի են մնում։
Երեք թափառող հրեշտակներ են հայտնվում հեռուստադիտողի առջև։ Նրանք հանգիստ լռությամբ նստում են սեղանի շուրջ՝ զովացուցիչ ըմպելիքներով: Այստեղ ամեն ինչ միտված է ստեղծելու անգերազանցելի դրամա և արտացոլող խորհրդածություն։
Կենտրոնական հրեշտակը նույնացվում է Քրիստոսի հետ, ում կերպարը սահմանում է ամբողջ կոմպոզիցիայի շրջանաձև ռիթմը. ուրվանկարներն արձագանքում են միմյանց՝ սահող և ընկնող հագուստի գծերով, խոնարհված գլուխներով և շրջված հայացքներով: Հրեշտակների համարժեք կերպարները միասնության մեջ են միմյանց հետ և բացարձակ ներդաշնակության մեջ: Կենդանի կոնկրետությունն այստեղ փոխարինվում է Քրիստոսի զոհաբերության հավերժական խորհրդի և կանխորոշման վեհ պատկերով: Տրետյակովյան պատկերասրահում կարող եք տեսնել Ռուբլևի «Երրորդությունը»։
«Զվենիգորոդի կոչում». Փրկչի դեմքը
1918թ.-ին Զվենիգորոդի Աստվածածնի Վերափոխման տաճարի մոտ գտնվող անտառում հայտնաբերվել են երեք սրբապատկերներ, որոնք վերագրվել են Ի. Գրաբարին՝ Ռուբլևի վրձնի ոճական վերլուծության հիման վրա: Հետագայում հետազոտողները գրեթե միաձայն ճանաչեցին Գրաբարի վերագրումը, չնայած այն հանգամանքին, որ Ռուբլևի հեղինակությունը երբեք փաստագրված չէր։
«Զվենիգորոդի աստիճանը» ներառում է երեք սրբապատկեր՝ «Փրկիչ», «Հրեշտակապետ Միքայել» և «Պողոս առաքյալ»։ Ամենակատարյալը, իհարկե, Փրկչի կերպարն է, որի հանգիստ, մտածված ու զարմանալիորեն բարեհոգի հայացքն ուղղված է դիտողին։
Հույս, մտերմության և սրտանց մասնակցության խոստում, վեհ, իդեալական գեղեցկության հետ միասին, որն անսահմանորեն հեռացված է աշխարհից: հասարակ մարդիկ,- այս ամենը հիանալի է գիտակցել ռուս պատկերանկարիչը։
«Զվենիգորոդի կոչում». Միքայել հրեշտակապետի դեմքը
«Զվենիգորոդի աստիճանի» երկրորդ պատկերակը Հրեշտակապետ Միքայելի պատկերն էր: Նրա դեմքը, շրջված դեպի Փրկիչը, կարծես արձագանքում է նրան խոհուն հեզությամբ և նրա հայացքի հանգստությամբ: Այս պատկերը վերաբերում է մեզ Սուրբ Երրորդության հրեշտակներին և ոչ միայն իր խոնարհությամբ, այլև տեսողական նմանությամբ՝ երկար, ճկուն, մի փոքր երկարաձգված պարանոցով, հաստ գանգուրներով գլխարկով, խոնարհված գլուխով: Երրորդ պատկերակը` «Պողոս առաքյալը», պատրաստված է Ռուբլևի պատկերից տարբեր ձևով, ուստի մի շարք հետազոտողներ կարծում են, որ այս դեմքը կստեղծեր մեկ այլ վարպետ, օրինակ, Ռուբլևի երկարամյա գործընկեր Դանիիլ Չերնին: Տրետյակովյան պատկերասրահում կարող եք տեսնել Զվենիգորոդի աստիճանի սրբապատկերները:
Վլադիմիրի Տիրամոր պատկերակի ցուցակ. Կույսի դեմքը
Չնայած Ռուբլևի գրության առանձնահատկությունների ակնհայտ բացահայտմանը, սրբապատկերի հեղինակը չէր կարող լինել ինքը՝ Ռուբլևը, այլ նրա մերձավոր շրջապատից մեկը։ Մյուս կողմից, Գրաբարը միանշանակ հայտարարում է, որ աշխատանքը մեծ վարպետի կողմից է. «Այստեղ ամեն ինչ Ռուբլևից է. Ռուբլև, նազելի ձեռքեր, ամբողջ կոմպոզիցիայի գեղեցիկ ուրվագիծ, գծերի ռիթմ և ներդաշնակ գույներ»։ Ավանդական բյուզանդական նախատիպը Աստվածամայրն է՝ ամուր բռնած աջ ձեռքՆրա Որդուն և Նրան քնքշորեն խոնարհվելը իրականացավ որոշ, ամենայն հավանականությամբ, միտումնավոր շեղումներով: Սա հատկապես վերաբերում է մոր կերպարին, քանի որ Երեխան վերարտադրվում է հենց բյուզանդական մոդելի համաձայն։
Կույսի կերպարում խախտված է ձևերի անատոմիական ճշգրտությունը, առաջին հերթին՝ պարանոցի ծռությունը, որը թույլ է տալիս մոր դեմքը հնարավորինս մոտենալ Հիսուսի դեմքին։
Նրանց հայացքները հանդիպում են. Զարմանալիորեն գծված են Աստվածամոր ձեռքերը, որոնք լայն բաց են՝ աղոթական ժեստով։ Մոր դեմքը ծածկված է մաֆորիումով, որը գմբեթի նման տարածվում է նորածնի վրա՝ պաշտպանելով և հանգստացնելով նրան։ Եվ, իհարկե, աչքի են զարնում Ռուբլևի անդորրը, մաքրությունը, վշտի ու տառապանքի բացակայությունը, լռության լիությունը, խաղաղությունն ու սիրո զգացումը Կույսի երեսին։ Սրբապատկերը կարող եք տեսնել Վլադիմիր-Սուզդալի թանգարան-արգելոցի էքսպոզիցիայում:
Երրորդության պատկերապատում. Դեմետրիոս Թեսաղոնիկեցու դեմքը
Երրորդություն-Սերգիուս Լավրայի Երրորդության տաճարի պատկերապատման ստեղծումը կապված է Ռուբլևի անվան հետ։ Սրբապատկերների նկարչի վրձինը ենթադրաբար տեսանելի է Գաբրիել հրեշտակապետի, Դեմետրիոս Թեսաղոնիկեցու և Պետրոս և Պողոս առաքյալների սրբապատկերներում։ Երրորդության պատկերասրահը եզակի է։ Դա միակ ճարտարապետական և գեղատեսիլ տաճարային համույթն է, որն ամբողջությամբ պահպանվել է մինչ օրս՝ ստեղծված հին ռուսական արվեստի ծաղկման շրջանում։ Ով է նկարել այս սրբապատկերները՝ Անդրեյ Ռուբլևը, թե Դանիիլ Չերնին, մնում է առեղծված: Վերջին վերականգնողական աշխատանքների ընթացքում հաստատուն համոզմունք է արտահայտվել միայն այն մասին, որ սրբապատկերների մեջ անկասկած կան Ռուբլևին պատկանող սրբապատկերներ։ Դմիտրի Սոլունսկու կերպարին նայելիս իսկապես ուզում ես հավատալ, որ այն գրել է Ռուբլևը. նույն գլուխը խոնարհված հեզ հայացքով, նույն նազելի ձեռքերը վեր բարձրացված աղոթքով, նույն գլխարկը խիտ գանգուր մազերով, նույն լայն բացված ու մանկական միամիտ աչքերը, նույն հեզությունն ու հանգստությունը։
Ավետարան Խիտրովո. Մատթեոս Ավետարանչի դեմքը
Ռուբլևի գեղանկարչության մեկ այլ հիպոթետիկ հուշարձան՝ Խիտրովոյի զոհասեղանի Ավետարանի մանրանկարները, առանձնանում են սրբապատկերների նկարչի ժառանգության մեջ։ Ձեռագրի այս եզակի նմուշը, որն այսօր պահվում է Ռուսական պետական գրադարանի հավաքածուում, ենթադրաբար պատրաստվել է 14-15-րդ դարերի վերջին Մոսկվայի Մեծ Դքսի լավագույն արհեստանոցներից մեկում։ Ձեռագրի տեքստն ուղեկցվում է ութ դեմքի նկարազարդում-մանրանկարներով, որոնցում պատկերված են ավետարանիչները և նրանց խորհրդանիշները։
Մանրանկարների ոճը թույլ է տալիս ասել, որ դրանք նկարել են Ֆեոֆան Հույնը, Դանիիլ Չերնին և Անդրեյ Ռուբլևը, մինչդեռ ամենից հաճախ նշվում են վերջին երկու սրբապատկերների անունները։
Գիտնականներ չկան համաձայնությունԱյսպիսով, Գ.Վզդորնովը կարծում է, որ դրանք բոլորը պատկանում են Չեռնոյի վրձնին, իսկ Օ.Պոպովան համոզիչ կերպով ապացուցում է հակառակը. դրանք բոլորը ստեղծվել են Ռուբլյովի կողմից։ Մատթեոս Ավետարանիչի խորհրդանշական կերպարն ամենից հաճախ վերագրվում է Ռուբլյովին։ Պարանոցի թեքությունը, փափկամազ մազերի գլխարկի ուրվագիծը, դեմքի տեսակը շատ մոտ են Վլադիմիրի որմնանկարների վրա վարպետի ստեղծած Ռուբլյովի պատկերներին։ Այնուամենայնիվ, Անժելի հայացքն ավելի սուր է։ Ավետարանը ձեռքին օդում ծածանվող հագուստով նա սրընթաց շարժվում է դեպի դիտողը՝ ցանկանալով որքան հնարավոր է շուտ հասցնել նրան Աստծո Խոսքը։
Չնայած այն հանգամանքին, որ հաճախ հնարավոր չէ հաստատել սուրբ սրբապատկերի նկարչի ճշգրիտ հեղինակությունը, մեր երկիրն ունի մեծ ժառանգություն, ներառյալ հին ռուսական մշակույթի անգերազանցելի օրինակներ:
Անդրեյ Ռուբլև անուն է, որը դարձել է Սուրբ Ռուսաստանի խորհրդանիշը, հին ռուսական արվեստի խորհրդանիշը: Ռուբլևի պատկերները հիշողություններ են արթնացնում կորցրած դրախտային կյանքի, Տիեզերքում կորցրած խաղաղության, երջանկության և ներդաշնակության մասին: Ժամանակակից մարդուն անհասկանալի իմաստությունը, մաքրաբարոյությունն ու ոգեղենությունը տեսանելի են նրա բոլոր ստեղծագործություններում, որոնք պահպանվել են մինչ օրս։
«Ռուս ժողովրդի ազգային իդեալներն առավելագույնս արտահայտված են նրանց երկու հանճարների՝ Անդրեյ Ռուբլևի և Ալեքսանդր Պուշկինի ստեղծագործություններում: Հենց նրանց աշխատանքում էին ռուս ժողովրդի երազանքները հենց այդ մասին լավ մարդմարդու իդեալական գեղեցկության մասին. Ռուբլևի դարաշրջանը մարդու, նրա նկատմամբ հավատի վերածնման դարաշրջանն էր բարոյական ուժերիր անձնազոհության ունակությամբ՝ հանուն վեհ իդեալների։
Դ.Ս. Լիխաչովը
Անդրեյ Ռուբլյովը, թերեւս, ամենահայտնին է բոլոր ռուս միջնադարյան նկարիչներից: Ցավոք, նրա մասին կենսագրական տեղեկությունները չափազանց սակավ են։ Սրբապատկերի ամենահավանական ծննդավայրը Մոսկվայի իշխանությունն է (այլ աղբյուրների համաձայն՝ Վելիկի Նովգորոդ)։
Անդրեյ Ռուբլևի ծագման մասին կարելի է դատել միայն նրա մականունով. այն գալիս է «ռուբել» բառից (կաշի գլորելու գործիք): Հետևաբար նկարիչը ծնվել է արհեստավորների ընտանիքում։ Ենթադրվում է, որ նրա ծննդյան տարեթիվը 1360-ն է, սակայն այս ամսաթիվը բավականին կամայական է։ Միայն վստահաբար կարող ենք ասել, որ նա ծնվել է 1360-ից 1370 թվականներին։ Նրա աշխարհիկ անունը նույնպես անհայտ է. նա ստացել է Անդրեյ անունը՝ երանգավորվելով Երրորդություն-Սերգիուս Լավրայում, որը նա գտել է իր ծաղկման շրջանում՝ վանահայր Նիկոնի օրոք:
Վարկած կա, որ Ռուբլյովը լրիվ իմաստով վանական չի եղել։ Ըստ վանական կանոնադրության՝ գոյություն ունեին Մեծ և Փոքր սխեման՝ վանական կյանքի չորս աստիճան։ Հին ռուսերեն պատկերանկարչության մասին նշումներ գրքում ներկայացված մանրանկարներում։ Հայտնի սրբապատկերներ և նրանց գործերը», Ռուբլևը պատկերված է առանց աքլորի, ինչը ցույց է տալիս, որ նա չի հագնվել մեծ սխեմայի մեջ: Նա հեռացավ աշխարհից, բայց կապված չէր վանական կոշտ կանոնադրությամբ:
Հետագայում տեղափոխվել է Մոսկվա՝ Անդրոնիկովի վանք, և, հավանաբար, նույն տեղում՝ Թեոֆան Հույնի արհեստանոցում, սովորել է նկարչություն։
Ավետարանիչ Մատթեոս
Այնուամենայնիվ, հայտնի սրբապատկերի առաջին աշխատանքը եղել է մանրանկարների ստեղծումը, որոնք զարդարում են Խիտրովոյի Ավետարանը: Սա Ապրակոսի Ավետարանն է, այսինքն՝ Ավետարանը, որի տեքստը դասավորված է ոչ թե կանոնական կարգով, այլ օրացուցային կարգով՝ շաբաթական եկեղեցական ընթերցումներին համապատասխան։ Ավետարանն անվանվել է իր տիրոջ՝ բոյար Բոգդան Խիտրովոյի անունով, ով ձեռագիրը նվեր է ստացել ցար Ֆյոդոր Ալեքսեևիչից։
Ավետարանիչ Մատթեոս». Մանրանկար Խիտրովոյի Ավետարանից. 1395 թ. Էջի չափսը՝ 32,2×24,8 սմ Ռուսական պետական գրադարան, Մոսկվա
Ավետարանը հարուստ կերպով զարդարված է, զարդարված չորս ավետարանիչների գծանկարներով, որոնց պատկերները թվագրվում են 14-րդ դարի բյուզանդական ավանդույթներով, սակայն տարբերվում են դրանցից։
Մեթյուը պատկերված է Ռուբլևի ստեղծագործությանը բնորոշ փափուկ, կլորացված գծերով։ Նա խոհուն է և այնքան չի գրում, որքան նստում է աղոթքի մեջ խորասուզված։ Առաքյալների կերպարներում չկա դրամա, գործողություն, բնորոշ ժեստեր։ Տարածական խորությունը սահմանափակվում է հակադարձ հեռանկարի օգնությամբ՝ օբյեկտների կրճատում դեպի դիտողը:
Ռուբլևը Ավետարանը զարդարում է նաև չորս ավետարանիչների խորհրդանիշներով, որոնք, ինչպես ընդունված է ենթադրել, փոխառված են Հովհաննես Աստվածաբանի հայտնությունից. իսկ Ջոնը՝ արծիվ։
«Արծիվ». Մանրանկար Խիտրովոյի Ավետարանից. 1395 թ. Էջի չափսը՝ 32,2×24,8 սմ Ռուսական պետական գրադարան, Մոսկվա
Սա ընդունված սիմվոլիկա է, որը կրում է խորը իմաստային բեռ. հրեշտակը խորհրդանշում է Քրիստոսին որպես Աստծո առաքյալ, առյուծը՝ Երկնային թագավորի զորության խորհրդանիշ, հորթը՝ Փրկչի բերած զոհաբերության խորհրդանիշը, իսկ արծիվը։ Աստվածային ուսմունքի բարձրության և դրանում հաղորդվող ճշմարտությունների խորհրդանիշն է:
Ռուբլյովի պատկերած արծվի մեջ գիշատիչ ոչինչ չկա։ Թռչունը գրված է կլոր մեդալիոնում, և դա ստեղծում է ներդաշնակ կոմպոզիցիա, արծիվը սավառնում է գրեթե անկշիռ։ Փափուկ, կլորացված գծերը համապատասխանում են շրջանակի ձևին՝ ընդգծելով նկարի ամբողջականությունը։
«Հրեշտակ» մանրանկարչության մեջ՝ Մատթեոս Ավետարանիչի խորհրդանիշը, տարածությունը կրկին սահմանափակված է շրջանով, որի մեջ պատկերը փակ է։ Ճախրող հրեշտակի կեցվածքը բավականին ազատ է, թեթև, բայց շրջանակի շնորհիվ այն կայուն և հավասարակշռված է թվում։ Շրջանաձև կոմպոզիցիան ոչ միայն հավասարակշռում է պատկերը, այլև վերաբերում է հայտնի խորհրդանիշհավիտենականություն. Հագուստը հնացած է նուրբ երանգներկապույտ և յասամանագույն, որոնք հիանալի կերպով միաձուլվում են ոսկե ֆոնին:
Խորամանկ Ավետարանը պարունակում է նաև հինգ մեծ գլխաշորեր, որոնք ուղղանկյուն շրջանակներ են՝ լցված բողբոջների ոճավորված պատկերներով և ծաղկած ծաղիկներով, կապույտ և կանաչ ոսկե ֆոնի վրա և զարդարված գոտիների հյուսերով՝ վանդակաճաղերի և շրջանակների տեսքով:
«Հրեշտակ». Մանրանկար Խիտրովոյի Ավետարանից. 1395 թ. Էջի չափսը՝ 32,2×24,8 սմ Ռուսական պետական գրադարան, Մոսկվա
Բացի այդ, Անդրեյ Ռուբլևը Ավետարանի համար ստեղծեց շատ բարակ, ուշադիր հետևված սկզբնական տառեր տարբեր կենդանիների տեսքով՝ ֆանտաստիկ ծովային կենդանիներ, թռչուններ, օձեր, որոնք զարդարում են յուրաքանչյուր էջ:
Պատկերներից մի քանիսը համընկնում են ավելի վաղ Կատուի Ավետարանի գծագրերի հետ՝ Ավետարանը, որը պատկանում էր բոյար Ֆեդոր Անդրեևիչին, որը մականունով Կատու էր, որը նա նվիրեց Երրորդություն-Սերգիուս Լավրային: Սա թույլ է տալիս եզրակացնել, որ երկու Ավետարանների գծանկարներն արվել են նույն արհեստանոցում՝ Թեոֆան Հույնի արհեստանոցում:
Վաղ սրբապատկերներ
Միքայել հրեշտակապետը գործողության մեջ
Այս ստեղծագործության ստեղծման պատմությունը գրեթե միստիկ է։ Դմիտրի Դոնսկոյի այրին՝ Եվդոկիան, ով վանականության մեջ վերցրեց Եվֆրոսինե անունը, տեսիլք ունեցավ Միքայել հրեշտակապետի մասին։ Եվֆրոսինեն, տպավորված լինելով, ցանկացավ այս տեսիլքը մարմնավորել պատկերակի մեջ և պատվիրեց պատկերը Անդրեյ Ռուբլևին։
Ռուբլյովը խորհրդանշական կերպարի վարպետ է։ Նրան հաջողվել է արտացոլել ժամանակակից իրադարձությունները (Մոսկվայի փրկությունը առաջացող Թամերլանից) Միքայել հրեշտակապետի կողմից ասորական բանակին ծեծի ենթարկելու աստվածաշնչյան պատմության մեջ։ Հեռանալով կանոնից, սուրը դնելով Միքայել հրեշտակապետի ձեռքը, սրբապատկերը նրան տվեց ահեղ, ռազմատենչ տեսք: Սուրբ Հրեշտակապետ Միքայելի կերպարը շրջապատված է տասնութ նշաններով. սա ամենաշատն է ամբողջական հավաքածունրա գործերը՝ Երրորդություն, հրեշտակապետների տաճար և այլ անմարմին ուժեր, Եզեկիելի մարգարեությունը Երուսաղեմի մահվան մասին, չորս գազանների տեսիլք, պայքար Մովսեսի մարմնի համար, Հակոբի սանդուղք, երեք երիտասարդներ կրակի մեջ։ հնոց, Հրեշտակապետի հայտնվելը Հեսուին, Միքայել հրեշտակապետը Պետրոս առաքյալին դուրս է հանում բանտից, հրեշտակի կերպարանք՝ վանական Պախոմիոս Մեծին, հրեշտակի դեմ պայքարը, Սոդոմի կործանումը և բնաջնջումը։ Դոթ ընտանիքից հրեշտակը հաղթում է Ասորեստանի թագավոր Սենեքերիբի բանակին, համաշխարհային ջրհեղեղ, Նաբուգոդոնոսորի պատիժը, երազում հրեշտակի հայտնվելը թագավորին (ենթադրաբար Ալեքսանդր Մակեդոնացու), Դավթի զղջումը և հրաշքը Խոնեխում։
Նույն ոգով լուծվում է Միքայել Հրեշտակապետի կերպարը։ Ինչպես և պետք է լինի կանոնի համաձայն, Հրեշտակապետի հագուստը գրված է կարմիր և կապույտ գույներով, նույն գույներով, ինչ գրված է Քրիստոսի հագուստով, քանի որ դրախտի բոլոր զորությունները Միքայելը ամենամոտ է Աստծուն, նա առաջնորդում է երկնայինը: բանակ, նա պաշտպանում է ճշմարտությունը Աստծո զրպարտիչի և հակառակորդի՝ Սատանայի դեմ և այլն: Այս հրեշտակապետի անունը եբրայերենից թարգմանվում է «Ով նման է Աստծուն»: Թե՛ արևելյան, թե՛ արևմտյան եկեղեցիների աստվածաբանական ավանդույթները լավ զարգացրել են Միքայել հրեշտակապետի կերպարը։ Բայց Ռուբլևի ստեղծած կերպարը որոշ չափով անսպասելի է. նրա Հրեշտակապետը հեզ է և խոնարհ։ Սա շատ նուրբ արարած է, նրա գլխի թեքության մեջ նուրբ շնորհ կա։ Թևերի նուրբ նկարչությունը, հագուստի փայլուն գույները, գլխի փափուկ ուրվագիծը հոյակապ սանրվածքով - այս ամենը պատկերին տալիս է գրեթե անկախ գեղագիտական արժեք: Բայց այս ամենի վրա տիրում է «հեզ և հանդարտ ոգու անապական գեղեցկությունը» (1 Պետ. 3:4): Ինչո՞ւ է ռազմատենչ հրեշտակը Ռուբլյովի վրձնի տակ վերածվում հեզ ու հեզ էակի։ Ի տարբերություն այս պատկերի՝ մեկը ակամայից հիշում է իր ժամանակակիցին՝ Միքայել հրեշտակապետին Մոսկվայի Կրեմլի Հրեշտակապետի տաճարի տաճարի պատկերակի վրա, որտեղ բացահայտվում է մարտիկի կերպարը՝ լի էներգիայով, ուժով, աննկուն ուժով, աննկուն կամքով: Իսկապես, Կրեմլի կերպարն ավելի ավանդական է, բայց Ռուբլյովն անկասկած ավելի խորն է։ Կրկին դիմենք հեսիխաստական ավանդույթին, որը կօգնի մեզ հասկանալ Ռուբլևի մեկնաբանությունը։ Ճգնավորի կյանքը ոչ այլ ինչ է, քան հոգևոր պատերազմ, ասկետիկական գրվածքների և հրահանգների ավելի քան մեկ հատոր գրվել են Հեսիխաստ հայրերի կողմից: Բայց այս պատերազմի էությունը հանգում է նրան, ինչի մասին գրել է Պողոս առաքյալը. «Մեր պատերազմը մարմնի և արյան դեմ չէ, այլ իշխանությունների, իշխանությունների դեմ, այս աշխարհի խավարի տիրակալների դեմ, բարձր տեղերում գտնվող ամբարիշտ ոգիների դեմ։ . Դրա համար հագեք Աստծո ողջ սպառազինությունը... կանգնեք՝ գոտեպնդելով ձեր մեջքը ճշմարտությամբ և հագեք արդարության զրահը... և ամենից առաջ վերցրեք հավատքի վահանը... և սաղավարտը փրկությունը և Հոգու սուրը, որը Աստծո Խոսքն է» (Եփես. 12-17): Հրեշտակապետ Միքայելի հեզությունն ու աղոթական խորհրդածությունը, կարծես, ծածկում են նրա մեջ թաքնված ուժը, և, հետևաբար, այս պատկերը կարող է ամբողջությամբ բացահայտվել ուշադիր և բաց սրտի համար: Աղոթողին օգնում է հաղթահարել աշխարհիկ կրքերը, առաջին հերթին իր մեջ։
Այսպիսով, Ռուբլևի ստեղծած Զվենիգորոդի աստիճանի պատկերները այդ հեսիխաստական փորձառության ամենամաքուր արտահայտությունն են, որը ուսուցանվել է Սերգիուսի կողմնորոշման վանքերում։ Իսկ ընդհանրապես Ռուբլյովի աշխատանքն արտացոլում է աստիճանը խորը ներթափանցումվարդապետության ռուսական հոգևոր հողի մեջ, որը մեկ շարժումով տարավ ամբողջ արևելյան քրիստոնեական, ուղղափառ աշխարհը: Անդրեյ Ռուբլևի կերպարները, եթե կարելի է այդպես ասել, հիսիկազմի ռուսական տարբերակն է, որը համադրում էր ընդհանուր հոգևոր օրենքները ռուսական մտածելակերպի հետ։ Ահա թե ինչու խորհուրդները սրբապատկերներին խորհուրդ տվեցին հետևել Ռուբլևի կանոնին: Նրան հետևեց Դիոնիսիոսը՝ հեսիխազմի վերջին նկարիչը՝ ամբողջացնելով ռուսական սրբապատկերի ոսկե դարաշրջանի վարպետների գալակտիկան:
Դիոնիսիոսը նման չէ ոչ Թեոֆանես հույնին, ոչ էլ Անդրեյ Ռուբլևին, թեև ներդաշնակության ձգտմամբ նա ավելի մոտ է վերջինիս։ Թերևս դա պայմանավորված էր նրանց ընդհանուր սլավոնական բնույթով, որոնք լիցքավորված չէին միջերկրածովյան էներգիայով, որը թրթռում էր մեծ բյուզանդացիների հոգու և հզոր ինտելեկտի մեջ: Դիոնիսիոսը արյուն ու մարմնով ռուս նկարիչ է: Նա շատ է աշխատել հյուսիսում՝ Ֆերապոնտովում, Կիրիլլովում և հյուսիսային այլ վանքերում, որոնք հիմնել են Սուրբ Սերգիուսի աշակերտներն ու գործակիցները։ Հանդարտ հյուսիսային գեղեցկությունն իր հետքն է թողել Դիոնիսիոսի ստեղծագործության վրա:
Եթե Ռուբլևի գեղագիտությունը բխում է լուռ կանգնելու և լույսի մասին խորհրդածության ներդաշնակությունից, ապա Դիոնիսիոսի ներդաշնակությունը հիմնված է տողի և գույնի երաժշտության վրա, որոնք սկսում են ինքնուրույն գեղագիտական արժեք ձեռք բերել։ Ռուբլևի հեսիխազմը նրա անձնական առեղծվածային փորձն է, Դիոնիսիոսը ժառանգում է ուսիխաստական ավանդույթը, նա ավելի շատ հետևում է պատկերապատման որոշակի ավանդույթին, քան գիտակցաբար դավանում է հիսխազմը որպես վարդապետություն։ Այս տարբերությունը բացատրվում է ոչ միայն նրանով, որ Ռուբլևը վանական էր, իսկ Դիոնիսիոսը՝ աշխարհական (ինչպես գիտեք, Գրիգորի Պալամասը պաշտպանում էր աշխարհականները միանալ հիսխաստական միստիկ-ասկետիկ պրակտիկային), այլև Ռուսաստանում զարգացող հոգևոր իրավիճակով։ 15-րդ դարի վերջին -XVI դդ. Դիոնիսիոսը, ինչպես գիտեք, աշխատում էր վանքերի պատվերներով, որոնք շարունակում էին Սերգիոսի ավանդույթը և նույնիսկ սերտորեն շփվում էր մեծ ասկետների հետ, օրինակ, Պաֆնուտի Բորովսկու հետ: Բայց նա նաև աշխատում էր հակառակ հոգևոր կողմնորոշման կողմնակիցների համար և ամենամտերիմ հարաբերությունների մեջ էր, օրինակ, Իոսիֆ Վոլոցկու հետ։ Այս երկակիությունը մեծապես չի ազդել Դիոնիսիոսի ստեղծագործության որակի վրա, սակայն նրա ներկայությունը Ռուսաստանի հոգևոր կյանքում շատ բաների մասին է վկայում։ Սերգիուսից և Ռուբլյովից 2-3 սերունդ անց հեսիխաստի փորձը զգալի փոփոխությունների ենթարկվեց և այլևս ուժեղ ազդեցություն չունեցավ ռուս ժողովրդի հոգևոր վիճակի վրա:
Սուրբ Ծննդյան տաճարի նկարը համարվում է Դիոնիսիոսի ստեղծագործության գագաթնակետը։ Սուրբ ԱստվածածինՖերապոնտովի վանք. Այս անսամբլը զարմանալի է իր գեղեցկությամբ. պատկերները լի են լույսով, կոմպոզիցիաները կառուցված են գունային լավագույն համադրությունների վրա։ Դիոնիսյան ֆիգուրների բարդությունն ու ձգված համամասնությունները նմանություններ չեն գտնում բոլոր հին ռուսական գեղանկարչության մեջ: Բայց այս գեղեցկության ու ներդաշնակության միջոցով արդեն կարելի է առանձնացնել այն հատկանիշները, որոնք շատ շուտով այս մեծ արվեստը տանելու են դեպի անկում։
Ֆերապոնտովյան վանքի տաճարը նվիրված է Աստվածածնի ծննդյան տոնին, ուստի որմնանկարչական ծրագիրը Աստվածածնի և հավիտենական կույս Մարիամի փառաբանումն է: Գրական հիմքը Ակաթիստն է, որի փոխաբերական բանաստեղծական կառուցվածքն է որոշում նկարի հիմնական կոմպոզիցիոն կտավը։ Աբսիդի կոնխում Դիոնիսիոսը տեղադրում է պատկեր Աստվածածինգահին մանուկ Քրիստոսով, որին պաշտում են հրեշտակները և ողջ երկնային ու երկրային աշխարհը։ Աստվածածնի մեծ կերպարը տիրում է տաճարի տարածությանը, և շուրջբոլորը միաձուլվում է մեկ երգչախմբի մեջ՝ փառաբանելով Աստվածամորը: Որմնանկարները, ինչպես գորգը, ծածկում են կամարները, կամարները, պատերը, նույնիսկ «ցողում» դեպի դուրս արտաքին պատը-Տաճարի արևմտյան ճակատը նույնպես զարդարված է նկարներով։ Նկարը օրգանապես կապված է տաճարի ճարտարապետության հետ՝ բարձր, լուսավոր, այն ամբողջը զարդարված է որմնանկարներով՝ «իր ամուսնու համար զարդարված հարսի պես» (Հայտն. 21.2):
Նկարի կոմպոզիցիան անսովոր է, Դիոնիսիոսն այստեղ սկսում է Ռուսաստանի համար նոր ավանդույթ, որն այնուհետև «կկրկնօրինակվի» տաճարներում: Դիոնիսիոսն իր հերթին այս ավանդույթը ժառանգել է Բալկաններից, այն կենտրոններից, որոնք ավանդաբար կապված են հոգևորականության հետ. նույն որմնանկարները ստեղծվել են 15-16-րդ դարերում: Լավրովում՝ Պագանովսկի վանքում, Արբորի եկեղեցում, Աթոսում։ Բացօթյա նկարչության ավանդույթը նույնպես եկել է բալկանյան արվեստից, որտեղ ավելի մեղմ կլիման նպաստում էր դրա զարգացմանը: Ռուսական հյուսիսային հողերում նման ավանդույթը չէր կարող արմատավորվել խիստ պատճառով կլիմայական պայմանները, հետևաբար, Ֆերապոնտովում շատ շուտով անհրաժեշտ է եղել տաճարը սարքավորել ծածկված պատկերասրահով, որպեսզի արտաքին որմնանկարները հայտնվեն գավթի ինտերիերում։ Հեսիխաստական կենտրոնների միջև նման սերտ կապերը վկայում են ևս մեկ ընդհանուր ուղղափառ ավանդույթի մասին, և հետագայում այդ կապերի խզումը կհանգեցնի ռուսական արվեստում գավառամտության և նույնիսկ հոգևոր փորձի աղավաղմանը:
Ֆերապոնտովսկի որմնանկարները սյուժեների և պատկերների մի ամբողջ հանրագիտարան են, որոնք պարզապես չկան. ավետարանական իրադարձություններ և տեսարաններ, որոնք պատկերում են Ակաթիստի տեքստը, Աստվածամոր սրբապատկերների պատմությունը և տիեզերական խորհուրդները, հսկայական կոմպոզիցիաներ «Կույսի պաշտպանությունը»: և «Ուրախանում է ձեզանով», սուրբ ճգնավորներ և եկեղեցու ուսուցիչներ և այլն, և այլն: Եվ բոլոր պատկերները լի են լուսավոր էներգիայով։ Բայց այս պայծառությունը ոչ այնքան պայմանավորված է այլ բնությունից չստեղծված լույսի առկայությամբ, այլ բնորոշ է հենց այն աշխարհին, որտեղ ապրում և գործում են Դիոնիսիոսի կերպարները: Այս աշխարհի բուն գործվածքը ներծծված է լույսով: Եվ այն ուժը, որը մեզ ձգում է դեպի այս աշխարհ, այնքան էլ հոգևոր չէ, որքան գեղարվեստական. մենք ակամա ավելի շատ հարգանքի տուրք ենք մատուցում նկարչի հմտությանը, քան կանգնած աղոթական մղումով: Իսկապես, Դիոնիսիոսը հոյակապ վարպետ է, կերպարների ռիթմը, ուրվանկարների թափանցիկությունը, գծերի նրբագեղությունը, շարժումների թեթևությունն ու ճկունությունը, այս ամենը երաժշտական վիրտուոզություն է հաղորդում որմնանկարներին։ Դիոնիսիոսի պարգեւը կոմպոզիտորի պարգեւն է։ Առանձին տեսարաններ՝ «Ավետում ջրհորի մոտ», «Մարիամի և Էլիզաբեթի հանդիպումը», «Ամուսնությունը Կանայում», «Քող» և այլն, գրվել են նրա կողմից իմպրովիզատորի ազատ ձևով, թեև նկարիչը պաշտոնապես չի խախտում որևէ կանոն։ . Երաժշտական տողերի և ռիթմերի օրինաչափության վրա երևում է գույների բազմաձայնությունը։ Եվ այստեղ Դիոնիսիոսի համար դժվար է հավասարներին գտնել։ Լավագույն փիրուզագույն-կապույտ երանգները համակցված են ամենանուրբ վարդագույն և բոսորագույն երանգների հետ, տարբեր օխերներ՝ ավազոտ դեղինից մինչև աղյուսային շագանակագույն, տարբերվում են տոնային անցումներով: Կանաչ գույնհիշեցնում է մայիսյան սաղարթը, իսկ կապույտը՝ երկնքի ապրիլյան լազուրը։ Եվ այս բոլոր գույները, ինչպես հավաստիացնում են հետազոտողները, Դիոնիսիոսը գտել է բառացիորեն իր ոտքերի տակ՝ Բորոդաևսկոյե լճի ափին, որի մաքուր ջրերում Ֆերապոնտովի վանքը կարծես հայելու մեջ է։ Գունավոր մաեստրոն տաճարում ստեղծում է ուրախության և տոնակատարության տրամադրություն, անվերջ հնչող երաժշտության զգացում` կա՛մ երկրային, կա՛մ հրեշտակային: Մի խոսքով, այս վիճակը կարելի է բնորոշել որպես ցնծություն։ Հետագայում, երբ Դիոնիսիոսի աշակերտներն ու հետևորդները (ներառյալ նրա որդիները՝ Վլադիմիրը և Թեոդոսիոսը) ջանասիրաբար կրկնեն ուսուցչի գտածոները, կվերանան թեթևությունն ու ազատությունը, կկորչեն նրբագեղությունն ու ինքնատիպությունը, ամեն ինչ կկարծրանա և կծանրանա, լույսը կմարի։ , ուրախությունը կվերանա։
Բայց մենք չենք կարող չնկատել, որ գեղեցիկ դիոնիսյան գույնն այլևս չի կրում (կամ սխալ լրիվությամբ է կրում) այն խորհրդանշական բեռը, որն ի սկզբանե ամրագրված էր պատկերապատման պատկերում: Հիմնական պատկերներում պահպանվել է գույների կանոնականությունը. Քրիստոսն ու Աստվածամայրը նրա կողմից անփոփոխ պատկերված են կապույտ-կարմիր զգեստներով, Սբ. Նիկոլաս Միրացին - սպիտակ զգեստներով սև խաչերով, իսկ մյուս սրբերը ճանաչելի են իրենց կանոնական գույներով: Բայց, ընդհանուր առմամբ, ավելի շատ գույն կա, և արդեն դրանում կա այս գունեղ ու ծաղկող աշխարհի գեղեցկությամբ հիանալու երանգ: Գույնի էմանսիպացիան հանգեցնում է նրան, որ գույնը սկսում է գերակշռել լույսին: Լույսն այլևս չի ընկալվում որպես ոգու անկախ կատեգորիա, այլ միայն որպես բաղադրիչգույները. Լույսը Դիոնիսիոսի մոտ այլևս չի խաղում այն դերը, ինչ մենք տեսանք Թեոֆանես Հույնի և Անդրեյ Ռուբլևի և 14-15-րդ դարերի այլ արվեստագետների մոտ: (բավական է հիշել Կահրիե-Ջամիի և Ֆիթիե-Ջամիի պատկերները կամ Կյուրոս Էմանուել Եվգենիկի և արևելյան քրիստոնեական էկումենիայի այլ վարպետների ստեղծագործությունները):
Մեծ նշանակություն ունի նկարի թեմայի ընտրությունը և դրա մեկնաբանումը։ Թեոփանես Հույնը, ինչպես հիշում ենք, Նովգորոդի որմնանկարներում իր ուշադրությունը կենտրոնացրել է ասկետների և ճգնավորների՝ Հոգու տիտանների պատկերների վրա՝ ցույց տալով մեզ նրանց աղոթքի արարքի ուժը, նրանց խորհրդածության խորությունը։ Ֆեոֆանի լույսը համընդհանուր աղետ է, որը վերափոխում է աշխարհը՝ վերափոխելով այն հենց մեր աչքի առաջ: Անդրեյ Ռուբլև - լույսը ողորմություն է, բարություն, սեր, խաղաղություն, լռություն: Նրան հետաքրքրում է հրեշտակների աշխարհը և աստվածային հարաբերությունները, Սուրբ Երրորդությունը՝ որպես բացարձակ ներդաշնակության պատկեր, իսկ Քրիստոսը բացահայտվում է որպես աստվածային և մարդկային, մարմնացած Աստծո, աշխարհ եկող Լույսի չմիաձուլված և անբաժան միասնություն: Դիոնիսիոսում գերակշռում է Աստվածամոր թեման. Այստեղից էլ քնքշություն և երաժշտականություն, շնորհք և նրբագեղություն: Վարդաբանություն, շարականներ, վերափոխված արարածի ցնծություն, ինչպես երգվում է վաստակաշատ. «Ամբողջ արարչագործությունը ցնծում է Քեզնով, Հրեշտակապետաց տաճարը և մարդկային ցեղը, Սուրբ Եկեղեցին, Բանավոր Դրախտը, Կույսի փառքը, Նրա Աստծուց դարձավ. մարմնավորվել»։
Երեք նկարիչներից յուրաքանչյուրը դիմում է Աստվածամոր կերպարին, բայց յուրաքանչյուրն իր երեսներն է բացահայտում դրանում։ Թեոփանեսն ունի Աստվածամայր առաջին հերթին Կույսը (պատկեր ավետման Դեսիսից), նա բարձրացնում է Նրան մաքրության սխրանքի համար, նա երկրպագում է Նրա հոգևոր բարձրությանը: Ֆեոֆանովսկայա Աստվածածինը նույնպես լի է թագավորական արժանապատվությունով (Դոնսկայա): Անդրեյ Ռուբլյովում Աստվածամայրը հրեշտակային հատկանիշներ է ձեռք բերում։ Նա խոնարհվում է Նրա սրբության և մաքրության առաջ: Այն գրեթե եթերային է և թափանցիկ, մենք Նրա միջոցով ենք խորհրդածում Քրիստոսին: Դիոնիսիոսում Աստվածածնի կերպարը միաժամանակ և՛ մեղմ է, և՛ վեհաշուք. Հավերժ Կույսը և Երկնքի թագուհին բարձրացված են բոլոր արարածներից, «ամենաազնիվ քերովբեն ու ամենափառահեղ սերաֆիմն առանց համեմատության»: Բայց Աստվածամոր պաշտամունքի տարրերում Դիոնիսիոսը սկսում է փոքր-ինչ տեղաշարժել շեշտադրումները, քրիստոկենտրոնությունն այլեւս այնքան հստակ արտահայտված չէ։ Դիոնիսիոսի գեղարվեստական տաղանդն այնքան մեծ է, որ այս տեղաշարժը գործնականում նկատելի չէ, բայց այս մանրադիտակային սխալի հետևանքները անմիջապես կանդրադառնան հետագա ժամանակաշրջանների արվեստի վրա:
Հողը, որի վրա հայտնվեց Դիոնիսիոսը, արդեն ճեղք ուներ. Հովսեփի և ոչ տերերի միջև վեճը (չնայած նրանք երկուսն էլ իրենց բարձրացրել են սուրբ Սերգիոսի հոգևոր հետևորդներին) շատ բան կանխորոշել են Ռուսական եկեղեցու և Ռուսաստանի ճակատագրում: ամբողջ. Առաջինի առաջնորդը՝ Ջոզեֆը, Վոլոկոլամսկի վանքի հեգումենը, պաշտպանում էր Եկեղեցու այս աշխարհում հզոր լինելու իրավունքը, ուժեղ և հարուստ վանքերը մեծապես նպաստեցին վանական մշակույթի զարգացմանը, մասնավորապես՝ սրբապատկերների և սրբապատկերների զարգացմանը։ մոնումենտալ գեղանկարչություն. Երկրորդ ուղղությունը գլխավորում էր Տրանս-Վոլգայի երեց Նիլ Սորսկին, ով քարոզում էր ավետարանական աղքատություն, դատապարտում էր եկեղեցիներում շքեղությունը և պաշտպանում անկախությունը տերություններից: Եկեղեցական արվեստի հանդեպ նրա մոտեցումն այն էր, որ պատկերները չպետք է լինեն հարուստ և շքեղ զարդարված, այլ ասկետիկ և, առաջին հերթին, հոգևոր խորը: Ջոզեֆիտների հաղթանակը հսկայական ազդեցություն ունեցավ արվեստի ճակատագրի վրա. ի դեմս հարուստ վանքերի, այն ձեռք բերեց առատաձեռն հաճախորդներ, որոնք խրախուսում էին պատկերապատման զարգացումը, բայց, սկսելով զարգանալ լայնությամբ, արվեստը կորցրեց իր խորությունն ու հոգևոր ուժը: . Չնայած այն հանգամանքին, որ XVI–XVII դդ. նկատվում է վանքերի և վանական մշակույթի արագ աճ, արվեստում հասունանում են աշխարհիկության սերմերը, որն ի վերջո ոչնչացրեց սրբապատկերի բոլոր հեսիխաստական նվաճումները, ինչը դարձավ դրա ճգնաժամի պատճառը:
Դիոնիսիոսը ապագա ճգնաժամի նախակարապետն է, բայց նաև վերջինն է ամենամեծ սրբապատկերիչներից, ով լիովին բացահայտեց սրբապատկերների լեզվի հնարավորությունները։ Դիոնիսիոսը դասական ռուսական պատկերակի վերջին կոլորիստն է: Հետագա վարպետները կօգտվեն նրա գտած թեմայից, կկրկնօրինակեն նրա ոճը, տեխնիկան, պատճենահանման կոմպոզիցիաները, բայց նրանցից ոչ մեկը չի հասնի գույնի այն մաքրությանն ու հնչեղությանը, որը բնորոշ է միայն Դիոնիսիոսին: Եվ նրա գունագեղության գաղտնիքն այնքան էլ բարդության մեջ չէ գունային լուծումներկամ տարբեր տոնային նրբերանգներ, որքան գույնի իմաստով: Դիոնիսիոսը վերջին իսկապես ուրախ նկարիչն է: 16-րդ դարի պատկերանկարիչները գույնը կդարձնեին ավելի ծանր՝ դարձնելով այն խիտ և անթափանց: Այն կդառնա ավելի պարզ, գուցե ավելի մոտ կանոնին և ավելի ասկետիկ, քան Դիոնիսիոսինը, բայց կկորցնի կապը կենդանի հոգևոր փորձառության հետ: 17-րդ դարի վարպետները գույնն ամբողջությամբ կվերածեն դեկորատիվ տարրսրբապատկերներ, իսկ chiaroscuro-ի («կենդանի նմանություն») ներմուծումը կկործանի գույնի այլության վերջին մնացորդները: Եվ այս հետահայաց ընթացքում Դիոնիսիոսի գույնը ձեռք է բերում հոգևոր մեծ արժեք՝ որպես աշխարհը վերափոխելու և Զատկի ուրախության գաղափարի արտահայտություն։
Օրինակ, վերցնենք Պավլո-Օբնորսկի վանքից պատկերակ՝ Խաչելության պատկերը: Սրբապատկերի սյուժեն հայտնի է. սա Քրիստոսի երկրային կյանքի ամենադրամատիկ, գագաթնակետային պահն է: Գողգոթան տառապանքի, տխրության վայր է, միշտ ցավի ու ապաշխարության զգացում է առաջացնում։ Բայց որքան անսպասելիորեն է Դիոնիսիոսը որոշում այս պատկերը: Բարակ խաչի ֆոնին՝ պարզած ձեռքերով, պատկերված է Հիսուս Քրիստոսը։ Նրա կեցվածքը զուրկ է լարվածությունից, ընդհակառակը, շարժման մեջ կա թեթևություն և մի տեսակ շնորհ։ Փրկչի մարմինը բույսի ցողունի պես կոր է, այն կարծես թե կախված չէ, այլ աճում է, ասենք, որթատունկը, որի հետ Նա համեմատեց Իրեն Վերջին ընթրիքի ժամանակ (Հովհաննես 15.1):
«Փրկչի» դեսիսսի կենտրոնական պատկերակը նշանավորվում է հատուկ նշանակությամբ, բովանդակության անսահման, անսպառ խորությամբ։ Այս հասուն աշխատությամբ Ռուբլյովը հաստատում է Քրիստոսի պատկերագրական տիպը, որը հիմնովին տարբերվում է բյուզանդականից, որի նախորդ տարբերակը նման պատկերներ էր 1408 թվականի անսամբլում (Փրկիչ դատավորի որմնանկարը վերջին դատաստանից և պատկերապատումը. Փրկիչը վերը քննարկված ուժերի մեջ):
Զվենիգորոդի «Սպա»-ը կարծես կորցնում է աստվածության պատկերների որոշակի վերացականությունը և հայտնվում է մարդկայնացված՝ վստահություն և հույս ներշնչելով՝ ունենալով լավ սկիզբ:
Անդրեյ Ռուբլև. Սպա (Զվենիգորոդի աստիճանից): 15-րդ դարի սկիզբ.
Վարպետը Քրիստոսին օժտում է ռուսական գծերով և արտաքուստ, և ստիպում է նրանց զգալ ներքին պահեստում, պետության հատուկ տոնայնության մեջ՝ պարզություն, բարեհաճություն, ակտիվ մասնակցություն։
Չնայած հատվածաբար պահպանված դեմքին և գործչի կեսին, պատկերի տպավորությունն այնքան ամբողջական և ամբողջական է, որ հուշում է Անդրեյ Ռուբլևի արվեստում դեմքի և աչքերի արտահայտչականության հիմնարար, մեծ նշանակությունը: Դրանում վարպետը հետևում է մինչմոնղոլական արվեստի ցուցումներին, որոնք թողել են դեմքերի հոգեբանական արտահայտչականության հիանալի օրինակներ՝ «Վլադիմիրի Տիրամայր», «Ուստյուգ Ավետում», Նովգորոդի «Փրկիչ, որը ձեռքով չի ստեղծվել», «Ոսկիով հրեշտակ»: Մազեր», «Ոսկե մազերով Փրկիչ»:
Փրկչին օժտելով սլավոնական արտաքինով՝ վարպետը դեմքը ներկում է բացառապես մեղմ բաց երանգներով։
Այն ժամանակվա բյուզանդական դեմքերի արտահայտչականությունը ձեռք է բերվել դարչնագույն-կանաչ երեսպատման տոնը (հունարեն «սանկիր») հակադրելով հետագա մոդելավորման (օխրայի) թեթև, խիստ սպիտակեցված շերտով։ Բյուզանդական դեմքերում կտրուկ առանձնանում էին սպիտակեցնող հարվածները՝ մոդելավորման շերտերի վրա դրված «շարժիչներ», որոնք երբեմն հովհարաձև էին, երբեմն՝ զույգերով կամ միավորված խմբերի մեջ։
Ցիննաբարի բծերը նաև հակապատկեր և գեղարվեստականորեն գրավիչ են հնչում հունական դեմքերի մեջ՝ շուրթերին, որպես «տանկ», քթի ձևով, ակնախորշերի եզրագծի երկայնքով և աչքերի ներքին անկյունում (արցունք): Այսպես են գրված Կրեմլի Ավետման տաճարից Ֆեոֆանովսկու վեհարանի դեմքերը, այդ թվում՝ Փրկչի սրբապատկերի դեմքը։
Ռուբլյովսկայայի դեմքի նկարչությունն այլ է. Ռուս պատկերանկարիչը նախընտրում է փափուկ chiaroscuro ոճը, այսպես կոչված, հալվելը, այսինքն՝ սահուն, «հեղուկ», ինչպես ասում էին սրբապատկերները, և մի քանի շերտերում դրված հնչերանգները՝ հաշվի առնելով ավելի պայծառ երեսպատման կիսաթափանցիկությունը։ թափանցիկ և թեթև վերևներ: Առավել ցցված տեղերը մի քանի անգամ պատվել են լուսամոդելային օխրաով, այնպես որ բազմաշերտ գրության այս հատվածները ճառագող լույսի, լուսավորության տպավորություն են թողնում։
Դեմքի գեղանկարչությունն աշխուժացնելու համար օխրայի վերջին շերտերի միջև որոշակի տեղերում բարակ շերտ են դրել դարչինի (պատկերանկարիչները կոչում են «կարմրություն»)։
Դեմքի դիմագծերը ուրվագծվում էին վստահ, գեղագրորեն հստակ վերին շագանակագույն նախշով։ Ձևաթղթի մոդելավորումն ավարտվեց շատ նուրբ տեղադրված սպիտակեցնող «շարժիչներով»:
Նրանք այնքան ակտիվ չէին նկարվում Ռուբլևի շրջանակի դեմքերում և այնքան էլ շատ չէին, որքան Թեոֆանի և հույն վարպետների դեմքերը:
Նիհար, նրբագեղ, թեթևակի կորացած, դրանք ոչ թե հակադրվում էին այն տոնայնությանը, որի վրա դրված էին, այլ ծառայում էին որպես ձևի թեթև ձևավորման օրգանական լրացում, դառնալով այս հարթ ընդգծման մաս, ասես դրա գագաթնակետը:
Անդրադառնալով Միքայել հրեշտակապետի պատկերին, պետք է նշել նրա մոտիկությունը հրեշտակային պատկերների շրջանակին Վլադիմիրի Վերափոխման տաճարի պատի նկարում: Եզրագծի նրբագեղությունն ու ճկունությունը, շարժման և հանգստի համաչափությունը, նրբորեն փոխանցված մտախոհ, հայեցողական վիճակը - այս ամենը պատկերը դարձնում է հատկապես կապված տաճարի մեծ պահոցի լանջերին գտնվող հրեշտակների հետ:
Անդրեյ Ռուբլև. Հրեշտակապետ Միքայել (Զվենիգորոդի աստիճանից): 15-րդ դարի սկիզբ.
Որմնանկարների մեջ կա մի հրեշտակ, որը կարելի է համարել Զվենիգորոդին նախորդող։
Այն գտնվում է մեծ կամարի հարավային լանջին, երկրորդ շարքում, որտեղ բարձրանում է նստած Սիմոն առաքյալի վերևում։ Բայց որմնանկարի հրեշտակն ընկալվում է իր բազմաթիվ եղբայրների, ամբողջ որմնանկարի հրեշտակային տան կամ տաճարի շրջապատում: Նրա կերպարային հատկանիշները, ասես, տարրալուծված են իր նմանների միջավայրում։ Հրեշտակապետ Միքայել Զվենիգորոդի սրբապատկերն է դեսիսից:
Ինչպես, հավանաբար, Գաբրիել հրեշտակապետի պատկերակը, որն այժմ կորել է նրա համար, այն մարմնավորում էր «հրեշտակային թեմայի» էությունը, քանի որ այս երկու պատկերների միջոցով ընկալվում են Քրիստոսի մոտ եկող «երկնային զորությունները»՝ աղոթելով. մարդկային ցեղի համար։
Զվենիգորոդ հրեշտակապետը ծնվել է բարձրագույն մտքերի արվեստագետի երևակայության մեջ և մարմնավորել ներդաշնակության ու կատարելության երազանքը, որն ապրում է նրա հոգում, չնայած այդ կյանքի բոլոր դժվարություններին և ողբերգական հանգամանքներին: Հրեշտակապետի կերպարում կարծես միաձուլվել են հելլենական պատկերների և երկնային բնակիչների վեհ գեղեցկության մասին պատկերացումների հեռավոր արձագանքները, որոնք առնչվում են զուտ ռուսական իդեալին, որը նշանավորվում է անկեղծությամբ, խոհեմությամբ և խորհրդածությամբ:
Սրբապատկերի գեղատեսիլ լուծումն առանձնանում է իր բացառիկ գեղեցկությամբ։ Անձնական հալեցման մեջ գերակշռող վարդագույն երանգները մի փոքր ընդլայնվում են քթի գծի երկայնքով վարդագույն շաղ տալով:
Նուրբ, փոքր-ինչ գիրացած շուրթերը, որոնք գրված են ավելի ինտենսիվ վարդագույնով, կարծես կենտրոնացնում են այս առաջատար տոնը: Դեմքը շրջանակող փափուկ գանգուրներով ոսկեգույն շիկահեր մազերը ավելի տաք երանգ են հաղորդում շրջանակին, որը համահունչ է հրեշտակի թեւերի ոսկե օգնությամբ՝ գրված վառ օխրաով և ֆոնի ոսկե գույնին:
Մազերի փիրուզագույն-կապույտ վիրակապը, ասես լույսի թափանցած վիրակապը, ազնիվ էմալի բծի պես հյուսված է այս ոսկե կշեռքի մեջ։ Այն ունի կապույտի տոնային արձագանք, ավելի խլացված երանգ՝ paports (թևեր) և in փոքր տարածքներոսկեզօծ ուսով քիտոն:
Բայց դոլիչնիում գերակշռողը (պատկերագրության տերմին, որը նշանակում է ամբողջ նկարչությունը, բացառությամբ դեմքի, այսինքն՝ նկարված դեմքից առաջ) կրկին վարդագույն է։
Սա ուսերին փաթաթված և նրբագեղ ծալքերով փաթաթված հրեշտակային հիմանի տոնն է: Լրացնելով գեղատեսիլ մակերեսի մեծ մասը, վարդագույն տոնվարպետորեն ձևավորված սպիտակեցված ծալքերով, որոնք ընդգծված են խտացած մարջան վարդագույն երանգի վերին նախշով:
Այս պատկերակի գունագեղ լուծումը, որը միավորում է ոսկեգույն դեղին, վարդագույն և կապույտ երանգները, ազնվացված է ֆոնի ոսկով, զարդանախշով և հրեշտակի թևերի օժանդակ ստվերներով, կարծես իդեալականորեն համապատասխանում է հրեշտակապետի, երկնային երկնային պատկերին:
Շարքի երրորդ կերպարը՝ Պողոս առաքյալը, վարպետի մեկնաբանության մեջ հայտնվում է որպես բոլորովին տարբեր, քան նրան սովորաբար ներկայացնում էին այս ժամանակի բյուզանդական արվեստի շրջանակում։ Բյուզանդական կերպարի էներգիայի ու վճռականության փոխարեն վարպետը բացահայտեց փիլիսոփայական խորության, էպիկական խորհրդածության գծերը։
Անդրեյ Ռուբլև. Պավել առաքյալ (Զվենիգորոդի աստիճանից): 15-րդ դարի սկիզբ.
Առաքյալի հագուստն իր գույնով, ծալքերի ռիթմով, տոնային անցումների նրբությամբ մեծացնում է վեհ գեղեցկության, խաղաղության, լուսավոր ներդաշնակության ու պարզության տպավորությունը։
Հրեշտակապետ Միքայելի պատկերակը Անդրեյ Ռուբլևի կողմից: Ընդգրկված է, այսպես կոչված, Զվենիգորոդի կոչում, Ռուբլևի գեղանկարչության ամենագեղեցիկ սրբապատկերային համույթներից մեկը: Շարքը բաղկացած է երեք գոտի սրբապատկերներից՝ Փրկիչ, Միքայել հրեշտակապետ և Պողոս առաքյալ: Նրանք գալիս են մերձմոսկովյան Զվենիգորոդից՝ նախկինում կոնկրետ իշխանությունների կենտրոն։ Երեք մեծ չափի սրբապատկերներ, հավանաբար, ժամանակին եղել են յոթնիշանի դեեզիայի մաս: Համաձայն հաստատված ավանդույթի՝ Աստվածամայրը և Հովհաննես Մկրտիչը գտնվում էին Փրկչի կողքերում, աջ կողմում Հրեշտակապետ Միքայելի պատկերակը համապատասխանում էր Գաբրիել հրեշտակապետի պատկերակին և զուգակցված Առաքյալի պատկերակի հետ։ Պողոսը, Պետրոս առաքյալի պատկերակը պետք է լիներ ձախ կողմում: Փրկված սրբապատկերները հայտնաբերվել են վերականգնող Գ.Օ. Չիրիկովի կողմից 1918 թվականին Գորոդոկի Վերափոխման տաճարի մոտ գտնվող անտառում, Դմիտրի Դոնսկոյի երկրորդ որդու՝ Յուրի Զվենիգորոդսկու այս հնագույն արքայական տաճարի կենտրոնական պետական վերականգնողական արհեստանոցների արշավախմբի կողմից փորձաքննության ժամանակ: Քանի որ զոհասեղանի պատնեշի վրա սրբապատկերների գտնվելու վայրի բնույթը լիովին պարզ չէ, կոչումը կարող էր ներառվել ինչպես արքայական Վերափոխման տաճարի, այնպես էլ Սավվինո-Ստորոժևսկի վանքի հարևան Սուրբ Ծննդյան տաճարի պատկերապատման մեջ, որի հովանավորն էր Զվենիգորոդի իշխանը: .
