Где когда и кто построил парфенон. Самый знаменитый храм Греции — Парфенон, посвященный богине Афине-Девственнице. Как выглядел храм Афины Парфенон
На знаменитом афинском Акрополе находится известный древнегреческий храм Парфенон. Этот главный храм в Древних Афинах является великолепнейшим памятником античной архитектуры. Сооружен он был в честь покровительницы Афин и всей Аттики - богини Афины.
Датой начала строительства Парфенона считается 447 год до н.э. Её установили благодаря найденным фрагментам мраморных дощечек, на них городская власть представляла постановления и финансовые отчёты. Строительство длилось 10 лет. Храм был освящён в 438 году до н.э. на празднике Панафиней (что в переводе с греческого означает «для всех афинян»), хотя работы по украшению и отделке храма велись до 431 года до н.э.
Инициатором сооружения был Перикл – афинский государственный деятель, знаменитый полководец и реформатор. Проект и строительство Парфенона осуществили известные древнегреческие архитекторы Иктин и Калликрат. Художественное оформление храма было выполнено величайшим скульптором тех времён - Фидием. Для постройки использовали пентелийский мрамор высокого качества.
Здание построено в виде периптера (прямоугольное сооружение окруженное колоннами). Общее количество колонн 50 (по 8 колонн на фасадах и по 17 колонн по бокам). Древние греки учли, что прямые линии на расстоянии искажаются, поэтому прибегли к некоторым оптическим приёмам. Например, колонны имеют не одинаковый диаметр по всей длине, они несколько сужаются к верху, а угловые колонны ещё и наклонены к центру. Благодаря этому, сооружение кажется идеальным.
Ранее в центре храма стояла статуя Афины Парфенос. Монумент был около 12 м в высоту и сделан из золота и слоновой кости на деревянной основе. В одной руке богиня держала статую Ники, а другой опиралась на щит, возле которого свернулся змей Эрихтоний. На голове Афины размещался шлем с тремя большими гребнями (средний с изображением сфинкса, боковые - с грифонами). На постаменте статуи было вырезана сцена рождения Пандоры. К сожалению, статуя не сохранилась до наших дней и известна по описаниям, изображениям на монетах и немногочисленным копиям.
За много веков храм не раз подвергался нападениям, значительная часть храма была разрушена, а исторические реликвии разграблены. Сегодня некоторые части шедевров античного скульптурного искусства можно увидеть в знаменитых музеях мира. Основная же часть великолепных работ Фидия была уничтожена людьми и временем.
В настоящее время ведутся реставрационные работы, в планах реконструкции максимальное воссоздание храма в его первозданном виде в античные времена.
Парфенон в составе Афинского Акрополя включен в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.
Скульптура Парфенона в Британском музее. Часть третья: ионийский фриз August 24th, 2010
Ионийский фриз с изображением Панафинейского шествия занимает огромный зал Британского музея. Лишь несколько его плит сейчас находятся в других собраниях. Процессия афинских девушек с восточной стены – в Лувре: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Egastinai_frieze_Louvre_MR825.jpg
Посейдон, Аполлон и Артемида – в Музее Акрополя: http://ancientrome.ru/art/artwork/img.htm?id=1643
Там же есть еще несколько плит. Но только в Британском музее можно составить целостное представление об этой части скульптурного декора Парфенона.
Перед нами угол западной и южной стены. Мужская фигура выглядит очень странно: тело изображено в фас, ноги повернуты в одну сторону, голова в другую. Движение тем самым остановлено:
Длина фриза, который шел по стенам целлы храма, за колоннами – 160 метров, его высота – 1 метр.
На западной стене изображалось приготовление к шествию. Какие-то персонажи уже едут, какие-то стоят. Поток основного движения направлен влево, но некоторые фигуры обращены вправо. В этой части фриза мы видим только мужчин:
Сейчас на самом Парфеноне размещены копии рельефов. Вот как выглядит западный фасад:
Панафинейская процессия на фризе – это образ, а не детальный документ. Скульпторы изображают самое главное, не вдаваясь в детали. Процессия афинян раздваивается: по южной и северной стене смертные люди движутся по направлению к богам.
Всадников скульпторы изображают с особым удовольствием. Процессия многоплановая. На фризе все уплощено, иногда, как узлы, приходится распутывать ноги коней и всадников. В соседнем зале есть специальная мультимедийная программа, трансформирующая плоскостное изображение на фризе в пространственное. Очень увлекательно! Кстати, когда все было раскрашено, планы разделялись более четко.
Насколько индивидуализировано движение коней и позы всадников, настолько похожи все юноши. Просто братья! Господствует идеальный тип, ничего личного.
Это вам не армия Цинь Ши Хуанди.
Что же представляло собой Панафинейское шествие, изображенное на фризе?
«Праздник был многодневный, торжественный и пышный; он требовал присутствия на нем всех афинян (а со времен Писистрата формально и всех эллинов). Главный его обряд заключался в принесении на Акрополь из нижнего города нового огня. Брали его в роще Академа, насаженной при Клисфене в конце VI в. до н. э. на алтаре Эрота или Прометея зажигали факелы, и юноши, выделенные каждой из десяти афинских фил (территориальных единиц), в эстафете несли его на Акрополь. Победитель получал странный приз: гидрию с водой. Однако в ритуале космогонии он вполне закономерен: ведь эта «вода» является родительницей «огня». Действо принесения огня было ночным - в соответствии с ночным ритуалом страстей бога-солнца в подводном мире.
Рано утром, с восходом солнца, близ афинского кладбища Керамик составлялась процессия. В нее входили все полноправные граждане, кроме рабов, - коренные жители и переселенцы-метеки, старики, юноши и девушки. Во главе шла девушка-жрица с ритуальной корзинкой-кануном, в которой среди ячменя, предназначенного для корма животному-жертве, скрывался нож. Далее, в начале процессии, шли таллофоры - знатные старцы в белых одеждах, с цветущими ветвями в руках, Коренные афинянки несли для богов два дифроса - торжественных трона без спинок. За ними шествовали жертвенные животные, коровы и овцы, в сопровождении юношей и музыкантов, далее шли метеки в пурпурных одеждах - мужчины несли на плечах тяжелые ладьевидные скафосы с медовыми сотами и прочими дарами богам и гидрии с водой, женщины – зонтики. Третью часть, хвост процессии, составляли конные юноши-эфебы в черных плащах». /Акимова Л.И. Искусство Древней Греции: Классика. – СПб.:Азбука-классика, 2007, с.184/
«Процессия, подходя к Акрополю, брала модель корабля в Пританее, здании, где заседали городские магистраты, где хранилась государственная печать и прочие символы Афинского полиса. На мачте корабля укрепляли новосотканный шафранный пеплос, развевавшийся и сиявший, как солнце. При входе на Акрополь корабль оставляли внизу и несли пеплос на снятой с него мачте-стюлис, конные эфебы спешивались. Остальная процессия поднималась по крутому склону наверх. Дойдя до Парфенона, шествие распадалось на два рукава - один обходил храм с севера, другой с юга, а встречались они у дальнего торца храма, где находился Большой алтарь и где приносились жертвы. После приношения жертв, центрального события праздника, богине дарили новый пеплос. С восходом солнца двери храма растворялись, и в наосе взорам участников открывалось необычайное зрелище: их встречала во всем великолепии, освещаемая первыми лучами солнца, колоссальная (ок. 12 м высотой) статуя Афины Парфенос работы Фидия, сделанная из золота и слоновой кости. Прежде, в храме Полиады, пеплос возлагали на колени сидящей богини. В Парфеноне, где статуя была стоящей, после церемонии он поступал в храмовую сокровищницу. Затем начинались многодневные агоны». /Акимова Л.И. Искусство Древней Греции: Классика. – СПб.:Азбука-классика, 2007, с.185/
До сих пор мы рассматривали рельефы северной стороны. На южной стене видим тот же набор персонажей, просто сгруппированы они иначе.
Всадники чередуются с колесницами:
Мужчины ведут жертвенных животных:
Совершенно иначе выглядит восточный фриз. Здесь люди приближаются к богам. Движение становится медленнее и постепенно люди останавливаются.
В центральной части рельефа жрец и жрица принимают священные дары – пеплос и дифлосы.
Парфенон
(греч. Παρθενών; англ. Parthenon)
Часы работы: с 8.30 до 19.00 ежедневно, кроме понедельника.
Парфенон – храм, посвящённый Афине Парфенос – покровительнице Афин, по праву считается одним из величайших образцов античного зодчества, шедевром мирового искусства и пластики. Храм был основан по инициативе Перикла – знаменитого афинского полководца и реформатора. Его постройка шла довольно быстро – храм строили с 447 по 438 года до нашей эры (под руководством архитекторов Иктина и Калликрата), а его скульптурное оформление и отделка (под руководством Фидия) были закончены в 432 году до нашей эры.
Первый известный, в новое время, храм Афине, существование которого признаётся большинством учёных мира, был выстроен на Акрополе, вероятно, при Писистрате. Он назывался так же, как позднее и наос современного Парфенона - Гекатомпедон, однако во время похода Ксеркса он, как и прочие постройки на Акрополе, был разрушен. Существует версия о связи древнего значения слова «гекатомпедон» с обычаем детских жертвоприношений (греч. «hekaton» - «сто», tome - «рассечение», «рaidos» - «дитя»). Позднее, с отменой этого жестокого обычая (младенцев закладывали в фундамент здания ради его прочности), понятие «сто детских жертв» перенесли на исходную меру длины наоса (святилища) храма.
В пору правления Перикла Афины достигли наивысшей славы. После окончания греко-персидских войн, уже на подготовленной площадке, было решено возвести новый, более величественный и роскошный храм. Победоносное мироощущение отразилось и в расточительных градостроительных замыслах, которые финансировались, главным образом, за счет дани, взимаемой Афинами со своих союзников. В строительстве задействовали лучших, на то время, художников и потратили огромные средства. Строителями Парфенона были древнегреческие архитекторы Иктин и Калликрат. Тогда был период высшего подъёма античной культуры, и храм богини Афины на холме Акрополь, по сей день, гордо напоминает об этом всему миру.
Парфенон расположен в самой высокой точке Афинского Акрополя. Поэтому, прекрасный храм богини Афины виден не только со всех уголков города, но, также, и с моря, с островов Саламин и Эгина. Главный фасад храма расположен под углом к Пропилеям (входным воротам), которые находятся в западной части храмовой горы. Весь пронизанный светом, храм кажется воздушным и легким. На белых колоннах нет ярких рисунков, как это встречается в египетских храмах.
Парфенон представляет собой дорический периптер, с элементами ионического ордера. Он располагается на стилобате (69,5 м в длину и 30,9 м в ширину) – трёх мраморных ступенях, общая высота которых составляет около 1,5 метров, крыша была покрыта черепичной кровлей. Со стороны главного (западного) фасада прорублены более частые ступени, предназначенные для людей.
Само здание (целла) имеет длину в 29,9 м (ширина 19,2 м), что составляло 100 греческих футов, и по всему периметру окаймлено внешней колоннадой (перистелем). Этих колон всего 46, по 8 с торцевых, и по 17 с боковых фасадов. Все колонны канелированы, то есть украшены продольными желобками. Высота угловых колонн вместе с капителями - 10,43 м (такая же, как в храме Зевса в Олимпии).
Нижний диаметр угловых колонн - эмбат, при пропорционировании храма, был взят в качестве первого модуля (1,975 м). Для вертикальных размеров строители применили второй модуль - высоту абаки капители (0,3468 м). Удивительная гармония здания, которая сохранилась и поныне, несмотря на то, что от великого сооружения остались лишь руины, основана, прежде всего, на полифонии отношений величин; размеры однотипных деталей меняются, в зависимости от их места в общей композиции.
Колонны Парфенона не выглядят сплошной нерасчленённой массой, а воспринимаются как ряд, в котором не теряются отдельные стволы. Отсюда соотнесённость колоннады с ритмом триглифов и метоп фриза, а также, с ритмом фигур ионического фриза, который был расположен в верхней части стен наоса, и на внутренней колоннаде портиков.
Парфенон был не только храмом, но и чем-то вроде художественной галереи или музея, он создавал превосходный фон для множества произведений пластического искусства. Скульптурная отделка Парфенона велась под руководством великого мастера Фидия, и при его непосредственном участии. Эта работа делится на четыре части: метопы внешнего (дорического) фриза, сплошной ионический (внутренний) фриз, скульптуры в тимпанах фронтонов и известнейшая статуя Афины Парфенос.
Фронтон и карнизы здания были украшены скульптурами. Фронтоны украсили боги Греции: громовержец Зевс, могучий властитель морей Посейдон, мудрая воительница Афина, крылатая Ника. Например, на западном фронтоне представлен спор Афины и Посейдона за обладание Аттикой. Судьи присудили отдать победу тому из богов, чей дар окажется более ценным для города. Посейдон ударил трезубцем - и из скалы Акрополя забил солёный источник. Афина ударила копьем - и на Акрополе выросло оливковое дерево. Этот дар показался афинянам более полезным. Таким образом, Афина вышла победительницей в споре, а оливковое дерево стало символом города.
По периметру внешних стен целлы, на высоте 12 метров, лентой тянулся знаменитый Парфенонский фриз, детали которого, правда, снизу были почти неразличимы. Этот фриз считается одной из вершин классического искусства. Из более чем 500 фигур юношей, девушек, старцев, пеших и конных, ни одна не повторяла другую, движения людей и животных были переданы с удивительным динамизмом. Фигуры не плоские, у них есть объём и форма человеческого тела.
Метопы входили в состав традиционного, для дорического ордера, триглифо-метопного фриза, который опоясывал внешнюю колоннаду храма. Всего на Парфеноне насчитывалось 92 метопы, содержавшие различные горельефы. Они были соединены тематически, по сторонам здания. На востоке изображалась битва кентавров с лапифами, на юге – битвы греков с амазонками (амазономахия), на западе – вероятно, сцены из Троянской войны, на севере – сражений богов и гигантов (гигантомахия). До наших дней, сохранилось всего 64 метопы: 42 в Афинах и 15 в Британском музее.
Вообще, архитектурный облик Парфенона берёт свои истоки в деревянном зодчестве: сложенный из камня, храм сохранил, в своих очертаниях, легкость и изящество деревянной постройки. Однако, внешняя простота этих очертаний обманчива: зодчий Иктин был великим мастером перспективы. Он очень точно рассчитал, как создасть пропорции сооружения, чтобы сделать их приятными глазу человека, взирающего на храм снизу вверх.
Греки строили храмы из известняка, поверхность которого покрывали штукатуркой, а затем расписывали красками. Но Парфенон построен из мрамора. Во время строительства на Акрополе, вблизи Афин, на горе Пентеликон, были открыты залежи белоснежного, искрящегося на солнце пентелийского мрамора. Во время добычи он имеет белый цвет, но под воздействием лучей солнца желтеет. Северная сторона здания подвергается меньшему облучению – и поэтому, там камень получил серовато-пепельный оттенок, тогда как южные блоки отдают в золотисто-желтоватый окрас. С помощью канатов и деревянных салазок мраморные блоки доставляли на строительную площадку.
Кладка осуществлялась без каких-либо растворов или цемента, то есть была сухой. Блоки были правильными квадрами, их тщательно обтачивали по краям, подгоняли по размеру друг к другу, и скрепляли железными скобами – пиронами. Стволы колонн составляли из отдельных барабанов, и соединяли деревянными штырями. Тщательно притёсывали только наружные края камней, внутренние поверхности оставляли необработанными, «на угон». Окончательную обработку, в том числе каннелюр на колоннах, производили после установки камней на место.
Кровлю сделали каменной, стропильной конструкции, воспроизводящей более ранние деревянные перекрытия, и покрыли мраморной черепицей двоякой формы. Светотень на глубоко врезанных каннелюрах колонн и в интерколумниях (между колоннами) подчёркивала пространственность композиции здания, его связь с окружающим пейзажем.
Центральный зал храма освещался лишь светом, падавшим через дверной проём, и многочисленными светильниками. В этом полумраке, в центре храма возвышалась статуя Афины Парфенос, которая была выполнена самим Фидием. Она была прямостоящая и имела около 11 м в высоту, выполнена в хрисоэлефантинной технике (из золота и слоновой кости, на деревянной основе), а глаза были инкрустированы драгоценными камнями. Согласно античному обычаю, статуя божества, помещённая внутри храма, должна быть обращена на восток, к восходящему солнцу, поэтому и вход в Парфенон находился с восточной стороны.
Древние греки считали Парфенон жилищем божества и верили, что богиня Афина временами сходит с Олимпа, чтобы воплотиться в своей статуе. Каждый год, в праздник Афины, на статую богини возлагался пеплос (покрывало), сотканный афинянками. На нём были вытканы картины подвигов богини, особенно победы её над гигантами.
Фидий изобразил Афину в длинных тяжёлых одеждах, левой рукой опирающейся на щит, под которым свернулся в кольца змей Эрихтоний. На щите, который держала Афина, были изображены сцены битвы греков с амазонками, и сражение богов с гигантами. Среди персонажей первой сцены Фидий изобразил самого себя в виде лысого старика, замахивающегося камнем. Подобную смелость сочли за святотатство. К этому прибавились обвинения в злоупотреблениях, которые якобы совершал Фидий с полученным им, для создания статуи Афины, золотом и другими драгоценностями. В итоге, в 431 году до нашей эры, великий скульптор был заточён в тюрьму. По одним сведениям, Фидий умер в заточении, по другим – был отправлен в изгнание.
Пластинки чистого золота (толщиной 1,5 мм), изображающие одеяние статуи богини Афины, периодически снимали и взвешивали – они составляли часть государственной казны. По замыслу Перикла, золото можно было занять у богини, если это необходимо, например, для ведения войны, а затем вернуть. Любой гражданин мог пожертвовать в храм Афины свои изделия или оружие. Александр Македонский, после победы над персами на реке Гранике, в 334 году до нашей эры, послал в Афины 300 захваченных у врага щитов. Храм использовали и для хранения даров богине. Золотые и серебряные ларцы, статуэтки, оружие, сосуды находились во всех помещениях Парфенона – для каждого помещения имелись инвентарные описи.
Статуя Афины – великое произведение античной скульптуры, просуществовав более 900 лет, погибла в бурях времени, и судить о ней можно только по нескольким неудачным копиям. Сегодня место, где стояла статуя Афины, отмечено несколькими прямоугольными камнями.
Парфенон был продуман в малейших деталях, совершенно незаметных постороннему наблюдателю, и имеющих целью зрительно облегчить нагрузку на несущие элементы, а также, исправить некоторые погрешности человеческого зрения. Историками архитектуры отдельно выделяется понятие курватура Парфенона – специальная кривизна, вносившая оптические коррективы. Хотя храм кажется идеально прямолинейным, на самом же деле, в его контурах нет почти ни одной строго прямой линии: колонны поставлены не вертикально, а слегка наклонены внутрь здания; ширина метоп увеличивается к центру, и уменьшается к углам здания; угловые колонны в диаметре несколько толще других, так как, в противном случае, они бы казались тоньше, и в поперечном разрезе они не являются круглыми; антаблемент наклонён наружу, а фронтоны – внутрь. Для компенсации перспективных сокращений греки увеличивали, в размере, верхние части здания и уменьшали те, которые находятся ближе. Известно, также, что горизонтальная линия значительной длины посередине кажется вогнутой. В Парфеноне линии стилобата и ступеней сделаны не прямыми, а слегка выпуклыми, что компенсирует зрительное искажение.
Подчёркнутые контуры и орнамент, также, были призваны усилить читаемость рельефных изображений на большой высоте. Легкость и гибкость отличают архитектуру Парфенона от его предшественников: храмов в Пестуме, Селинунте, или храма Зевса в Олимпии. Размеры отдельных частей, определяли «на глаз», варьируя их таким образом, чтобы они при взгляде снизу создавали ощущение мерности, одинаковых отношений. Такой принцип называется «законом углов» (имеется в виду угол зрения наблюдателя). Наш глаз мысленно продолжает оси колонн вверх и соединяет их в одной точке, расположенной где-то высоко в небе, над храмом. Человеку, под тенью колоннады, в проёмах соседних колонн, как в картинной раме, открываются скомпонованные архитектурой пейзажи. Со стороны, со всех точек зрения, Парфенон выглядит как статуя на постаменте. При оценке Парфенона, со среднего расстояния (около 35 м), храм выглядит гармонично и цельно; вблизи – впечатляет монументальностью и кажется ещё больше, чем он есть на самом деле. Значение имеет и постановка здания храма относительно акропольского холма: он отодвинут к юго-восточному краю скалы, и поэтому посетители видят его отдалённым, по сути, большой Парфенон не подавляет своими размерами и «вырастает», по мере приближения к нему человека.
Распространённое представление, будто греческие храмы всегда были белого цвета, на самом деле ошибочно. В древние времена Парфенон был весьма пёстро, а по нынешним вкусам – даже, почти, аляповато раскрашен. Тения и нижняя поверхность эхина были красными. Нижняя поверхность карниза – красной и синей. Красный фон подчёркивал белизну, чётко выделялись синевой узкие вертикальные выступы, отделявшие одну плиту фриза от другой, ярко сияла позолота. Окраску производили восковыми красками, которые, под действием жарких солнечных лучей, пропитывали мрамор. Такая техника обеспечивала органичность сочетания естественной фактуры мрамора и цвета, камень был окрашен, но оставался слегка просвечивающим и «дышал».
Величайший храм Древней Греции – Парфенон, прошёл вместе с ней все этапы её истории. Некоторое время, Парфенон стоял нетронутым, во всём своём великолепии. С закатом Греции начался закат храма.
В 267 году до нашей эры Афины подверглись нашествию варварского племени герулов, которые разграбили Афины, и устроили в Парфеноне пожар. В результате пожара разрушилась крыша храма, а также, почти вся внутренняя арматура и перекрытия. В эпоху эллинизма (около 298 года до нашей эры) афинский тиран Лахар снял со статуи Афины золотые пластины. После 429 года из храма исчезла статуя Афины Парфенос. По одной из версий, статую увезли в Константинополь и установили перед зданием Сената, и позднее она погибла от пожара.
В связи с усилением культа Богоматери, при императоре Юстиниане I (527- 565 года), Парфенон превратили в церковь Святой Девы Марии («Парфенис Мария»). В целом, античные храмы легко превращались в христианские. Переход от языческого храма к церкви сказался на архитектуре Парфенона. В античную эпоху вход в Парфенон располагался в восточной части под фронтоном, скульптуры которого изображали рождение Афины. Однако, именно в восточной части христианского храма, должен располагаться алтарь. В результате, была выполнена перепланировка храма и убраны внутренние колонны, и некоторые стены целлы, из-за чего демонтировали центральную плиту фриза. Священную восточную часть христианского храма не могла украшать сцена рождения богини Афины. Эти барельефы сняли с фронтона. Колоннады заложили камнем. Большинство скульптур античного Парфенона были утеряны: те из них, которые можно было приспособить к христианским богослужениям, оставляли, но большинство из них было уничтожено.
В 662 году в церковь торжественно перенесли чудотворную икону Богоматери Афиниоти́ссы (Богоматери Пресвятой Афинской). В 1458 году, после двухлетней осады, последний афинский герцог сдал Акрополь турецким завоевателям. В 1460 году, по указу султана Магомета II, Парфенон превратили в мечеть, уничтожили алтарь, иконостас, забелили росписи, а над юго-западным углом храма возвели высокий минарет, остатки которого были снесены лишь после Греческой революции. В Эрехтейоне новый правитель Афин разместил свой гарем. В начале турецкого правления Афины и Акрополь исчезли из маршрутов западно-европейских путешественников: серьёзным препятствием стали периодически возобновляемые в XVI и XVII веках военные действия между венецианцами и османами. Турки не имели желания защищать Парфенон от разрушения, но не имели они и цели полностью искажать или разрушать храм. Поскольку невозможно точно установить время затирания метоп Парфенона, турки могли продолжить этот процесс. Однако, в целом, они совершили меньше разрушений здания, чем христиане за тысячу лет до османского правления, которые превратили величественный античный храм в христианский собор.
Начиная с 1660 года наступил период мира между венецианцами и османами, и Афины снова начали посещать путешественники. Распространёнными стали не только путевые записки, но и исследования греческого античного наследия. Но мир этот оказался непродолжительным. Началась новая турецко-венецианская война. Наконец, в 1687 году, во время осады Афин венецианцами во главе с Франческо Морозини, в храме был устроен пороховой склад. Влетевшее 26 сентября, через крышу, ядро произвело огромный взрыв, и Парфенон навсегда стал развалинами. После взрыва Парфенона уже не казалось предосудительным его дальнейшее разрушение. Снимать уцелевшие фрагменты скульптур и рельефов считали не грабежом, а спасением, ведь ранее турки просто разбивали скульптуры и пережигали их на известь, для строительства. Когда спустя несколько дней турки сдались и венецианцы вступили на территорию Акрополя, они решили увезти в Венецию, в качестве трофеев, фигуру Посейдона и коней его квадриги – остатки композиции «Спор Афины с Посейдоном» на западном фронтоне. Когда их начали снимать, еле державшиеся после взрыва скульптуры упали и разбились.
Через несколько месяцев после победы венецианцы отказались от власти над Афинами: им не хватало сил для дальнейшей защиты города, а эпидемия чумы сделала Афины вполне непривлекательной целью для захватчиков. Турки снова обустроили гарнизон на Акрополе, правда меньших масштабов, среди руин Парфенона, и возвели новую небольшую мечеть. В период упадка Османской империи, Парфенон, лишившись защиты, разрушался всё больше.
Несчастья Парфенона закончились только в начале XIX-го века, когда известный грабитель древних памятников – лорд Элджин вывез в Англию 12 фигур с фронтонов, 56 плит с рельефами из фриза Парфенона, и ряд других фрагментов памятника, и продал их Британскому музею, где они, до сих пор, являются ценнейшими экспонатами. Сегодня, скульптуры из Парфенона имеются во многих музеях мира. В частности, в Британском музее находятся скульптуры Гелиоса и Селены – угловые фрагменты фронтона «Рождение Афины». В последние десятилетия наметилась тенденция к возвращению Парфенону утраченных реликвий. Важным вопросом для греческого правительства, на современном этапе, является, также, возвращение мраморов Элджина.
Идея воссоздания Парфенона была воплощена в жизнь в США. В городе Нэшвилл (штат Теннесси) архитекторами У. Динзмуром и Р. Гартом, в 1897 году, была построена полномасштабная реплика Парфенона, восстановленная по новейшим научным данным той эпохи. Реставрация храма началась в XIX столетии. В 1926 -1929 годах была восстановлена северная колоннада. Вслед за этим, была предпринята попытка восстановить фронтонные скульптуры, подлинники которых частью погибли, частью попали в иностранные музеи.
Но несмотря на постоянные реставрационные работы, и в наши дни, Парфенон продолжает медленно, но верно разрушаться. За последние годы, ядовитый смог и удушливый смрад современных Афин, ровно, как и отметины, оставляемые здесь полчищами туристов, наносят мрамору Парфенона чувствительный ущерб.
В глазах современников Парфенон являлся воплощением славы и могущества Афин. Сегодня Парфенон, по праву, считается одним из величайших образцов античного зодчества, шедевром мирового искусства и пластики. Это совершеннейшее творении античного зодчества и даже в развалинах – поразительный, волнующий памятник…
Читайте, также:
Туры в Грецию - спецпредложения дня
Вот уже почти 2500 лет над Афинами царит Парфенон, храм Афины-Девы – символ города, гордость античной архитектуры. Многие специалисты считают его самым красивым и гармоничным храмом Древнего мира. И большинство туристов, которые видят Парфенон воочию, разделяют это мнение.
История постройки
Многие годы после разрушения персами главного храма Афины, Гекатомпедона, в Афинах не было достойного покровительницы города святилища. Лишь после окончания греко-персидских войн в 449 году до н. э. у афинян появилось достаточно денег для масштабного строительства.
Начало строительства Парфенона пришлось на эпоху правления Перикла, одного из величайших политических деятелей Древней Эллады. Это был «золотой век» Аттики. Признание ведущей роли Афин в борьбе с персами привело к созданию Делосского морского союза, включавшего 206 греческих полисов. В 464 году до н. э. казна союза была перевезена в Афины. После этого правители Аттики фактически бесконтрольно распоряжались денежными средствами большинства государств Греции.
Деньги шли не только на борьбу с персами. Огромные средства были израсходованы Периклом на грандиозные строительные работы. Во время его правления на Акрополе вырос великолепный храмовый ансамбль, центром которого стал Парфенон.
Строительство Парфенона началось в 447 году до н. э. в высшей точке холма Акрополя. Здесь ещё в 488 году до н. э. была подготовлена площадка для нового храма и начаты работы по его возведению, однако на начальной стадии они были прерваны возобновившейся войной.
Проект Парфенона принадлежал зодчему Иктину, а ходом работ руководил Калликрат. Деятельное участие в постройке храма принимал великий скульптор Фидий, занимавшийся внешней и внутренней отделкой здания. К строительству были привлечены лучшие мастера Греции, а общий контроль работ осуществлял сам Перикл.
Освящение храма состоялось в 438 году на ежегодных Панафинейских играх, однако окончательно работы по отделке здания были завершены лишь в 432 году до н. э.
Архитектурный облик Парфенона
В архитектурном отношении храм - классический периптер с одним рядом дорических колонн. Всего колонн 50 – по 8 с торцевых и по 17 с боковых сторон. Ширина торцевых сторон больше традиционной – 8 колонн вместо 6-ти. Это было сделано по просьбе Фидия, стремившегося достигнуть максимальной ширины целлы, внутреннего помещения. Высота колонн составляла 19,4 метра при диаметре в нижней части 1,9 м. Угловые несколько толще – 1,95 м. К верхушке толщина колонн снижалась. На каждой колонне проточено 20 продольных желобков – каннелюр.
Всё здание покоится на трёхступенчатом основании высотой 1,5 м. Размер верхней площадки основания, стилобата, составляет 69,5 на 30,9 метров. За внешним рядом колонн были сооружены ещё две ступени общей высотой 0,7 м., на которых стоят стены храма.
Главный вход в Парфенон располагался на стороне, противоположной парадному входу на Акрополь – Пропилеям. Таким образом, чтобы попасть внутрь, посетитель должен был обойти здание с одной из сторон.
Общая длина храма (без колоннады) составляет 59 м., ширина 21,7. Восточная часть храма, где находилось само святилище Афины, имела внешний размер 30,9 м. и именовалась гекатомпедон, «стофутовый» (аттический фут – 30,9 см.). Длина целлы, составляла 29,9 м. Целла была разделена на три нефа двумя рядами по 9 дорических колонн. В среднем нефе находился алтарь богини, а также знаменитая статуя Афины Парфенос, творение Фидия.
Западную часть здания занимал опистодом – помещение, в котором хранились подношения Афине и государственный архив. Размеры опистодома составляли 13,9 х 19,2 м. Именно сюда перевезли казну Делосского союза. Название опистодома, Парфенон, впоследствии перенесли на весь храм.
Здание было выстроено из мрамора, добытого на горе Пентеликон в 20 км. от Афин. Особенность пентеликонского мрамора такова, что, будучи сразу после добычи практически белым, со временем он приобретает желтоватый цвет. Этим объясняется золотистый оттенок Парфенона. Мраморные блоки скреплялись железными штырями, которые вставлялись в просверленные пазы и заливались свинцом.
Уникальный проект Иктина
Историками искусства Парфенон считается эталоном стройности и гармоничности. Его силуэт безупречен. Однако на самом деле прямых линий в очертаниях храма практически нет.
Человеческое зрение воспринимает объекты несколько искажённо. Этим в полной мере воспользовался Иктин. Колонны, карнизы, кровля – все линии слегка изогнуты, тем самым создаётся оптическая иллюзия их идеальной прямоты.
Столь значительное здание, как Парфенон, расположенное на ровной площадке, визуально «продавливало» бы основание, поэтому стилобат был сделан возвышающимся к центру. Сам храм был отодвинут от центра Акрополя в юго-восточный угол, чтобы не подавлять вошедшего в цитадель посетителя. Святилище как бы вырастает по мере приближения к нему.
Интересно решение колоннады. Идеально ровные колонны казались бы слишком тонкими, поэтому они имеют незаметное утолщение в середине. Чтобы создать ощущение лёгкости здания, колонны были установлены слегка наклонёнными к центру. Угловые колонны были сделаны несколько толще остальных, что придавало зданию визуальную устойчивость. Пролеты между колоннами увеличиваются к центру, но идущему вдоль колоннады зрителю кажется, что они совершенно одинаковы.
Использовав в проекте Парфенона эту особенность человеческого восприятия, Иктин тем самым открыл один из основополагающих принципов, на которых выросла архитектура последующих столетий.
Скульптуры Парфенона
В работе над скульптурами храма участвовали лучшие мастера Греции. Общее руководство скульптурным оформлением святилища осуществлял Фидий. Ему же принадлежит авторство главной святыни Парфенона – статуи Афины-Девы.
Лучше всего сохранился барельефный фриз, опоясывавший весь храм над колоннадой. Общая длина фриза – 160 метров. На нём изображено торжественное шествие в честь Афины. Среди участников шествия – старцы, девушки с пальмовыми ветвями, музыканты, всадники, колесницы, юноши, ведущие жертвенных животных. Над входом в храм изображён финальный акт Панафиней – жрец Афины в окружении богов и виднейших граждан Аттики принимает в дар богине сотканный афинянками пеплос (род женской верхней одежды).
Замечательными произведениями искусства являются метопы Парфенона – рельефные изображения, которые располагались над фризом. Из 92 метоп до наших дней дошли 57. Рельефы сгруппированы по тематическому признаку и посвящены распространённым в Элладе сюжетам. Над восточным входом была изображена битва богов с гигантами, над входом в опистодом на западе – сражение эллинов с амазонками. Метопы юга воспроизводили битву лапифов с кентаврами. Больше других пострадали метопы северной части, рассказывавшие о Троянской войне.
Скульптуры фронтонов сохранились лишь фрагментами. Они изображали ключевые для Афин моменты. Восточная группа воспроизводила сцену рождения Афины, а на западном фронтоне был изображён спор Афины и Посейдона за право стать покровителем Аттики. Рядом с богами изображены легендарные личности истории Афин. Увы, состояние скульптур не позволяет точно определить принадлежность большинства из них.
В центральном нефе храма находилась статуя Афины высотой 12 метров. Фидий применил хрисоэлефантинную технику, когда сначала создавался деревянный каркас скульптуры, а на нём закреплялись пластины из золота, изображавшего одежды, и слоновой кости, имитировавшие открытые части тела.
Сохранились описания и копии изваяния. Богиня была изображена в гребенчатом шлеме стоящей во весь рост, но в остальном свидетельства очевидцев расходятся. Знаменитый географ II века н. э. Павсаний утверждал, что Афина в одной руке держала копьё, на ладони другой руки стояла вестница победы Ника. У ног Афина лежал щит, на груди богини находилась эгида – панцирь с головой Медузы-Горгоны. В копиях богиня опирается на щит, а копья нет совсем.
На одной стороне щита была изображена битва богов с гигантами, на другой - сражение греков с амазонками. Античные авторы передавали легенду о том, что на рельефе Фидий изобразил Перикла и самого себя. Позже за это он был обвинён в святотатстве и умер в тюрьме.
Дальнейшая судьба Парфенона
Храм высоко почитался во всей Греции и после заката Афин. Так, богатые пожертвования Парфенону делал Александр Македонский.
Однако новые правители Аттики относились к святилищу с гораздо меньшим почтением. В 298 году до н. э. по приказу тирана Лахара сняли золотые части статуи Афины. Во II веке н. э. в Парфеноне произошёл сильный пожар, однако здание восстановили.
Хронометраж изменения облика Парфенона с момента постройки до наших дней
В 426 году Парфенон стал храмом святой Софии. Статую Афины перевезли в Константинополь, где она погибла при пожаре. В 662 году храм переосвятили в честь Богоматери, к нему была пристроена колокольня.
Завоевавшие в 1460 году Афины турки устроили в Парфеноне мечеть, перестроив колокольню в минарет, а в 1687 году случилась трагедия. Во время осады Афин венецианцами в храме был устроен турецкий пороховой склад. Попадание пушечного ядра в бочки с порохом привело к мощному взрыву, в результате которого средняя часть здания была разрушена.
Разрушение храма продолжалось и в мирное время, когда жители города растаскивали мраморные блоки для своих нужд. В начале XIX века основная часть скульптур с разрешения султана была вывезена в Англию. О самом же здании никто не заботился вплоть до обретения Грецией независимости. Парфенон был признан частью исторического наследия Греции, а в 20-е годы XX века начались реставрационные работы. Создан Фонд сохранения Парфенона, внесённого в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.
Работы по восстановлению Парфенона ведутся постоянно. Увы, нет надежды увидеть храм в первозданном виде – слишком многое утрачено. Однако и в нынешнем состоянии Парфенон является шедевром античной архитектуры и не оставляет сомнений в гениальности некогда возводивших его зодчих и строителей.
Главной чертой в устройстве Парфенона является сочетание в единой конструкции черт дорийского и ионийского ордера. Как известно, эти ордера имели существенные различия в общих пропорциях, типах капителей, облике колонн, характере антаблемента. Дорийский в своих основных чертах Парфенон, как мы помним, имел и некоторые черты, взятые из ионийского ордера. Для дорийских храмов типично наличие не восьми (как в Парфеноне), а шести колонн на фасаде. Более легкие пропорции ордера и сплошной фриз-также черты, пришедшие из ионики. Не забудем и о четырех ионийских колоннах в сокровищнице. Подобное сочетание в архитектуре одного здания двух ордеров - принципиально новое явление, ранее практически не встречавшееся в греческом зодчестве. Причины появления этой особенности, как совершенно справедливо считают многие ученые, не только художественные, но и идеологические.
Греческая народность древней эпохи делилась на несколько групп (их принято называть племенами), важнейшими среди которых были доряне (дорийцы) и ионяне (ионийцы). Согласно существовавшим тогда представлениям, разница между ними выявлялась не только в том, что у каждого из этих племен был свой диалект, но и в наличии определенных черт характера, якобы свойственных этим племенам. Доряне считались более простыми, прямыми, суровыми, ионяне же - более утонченными, склонными к изнеженности и роскоши в быту, более приверженными к различным новшествам, чем преданные традиции доряне. Хотя, с точки зрения современной науки, эти различия внутри древнегреческого этноса имеют не более чем десятистепенное значение, сами греки считали их очень важными.
Афинский морской союз первоначально представлял собой объединение только ионийских полисов. Помимо реальной мощи Афин, их ведущей роли в войне с персами, обстоятельством, помогшим создать это объединение, была старая традиция, согласно которой Афины считались метрополией (родиной) всех ионийцев, тем центром, откуда они распространились на острова Эгейского моря и в Малую Азию. В дальнейшем в союз вошли и многие дорийские полисы. Стремление представить Афины естественным центром объединения всех греков, независимо от их племенной принадлежности, стало одной из ведущих линий в политике афинского полиса. Так Парфенон, которому предназначалась роль главного храма союза, оказался постройкой, в которой органически слились особенности двух ордеров. Афиняне хотели, чтобы Парфенон считали своим храмом все греки.
Обратимся теперь к скульптуре Парфенона. Напомним, что основная задача храма состояла в том, чтобы хранить хрисоэлефантинную статую Афины. При всей важности этой статуи, ею не ограничивалась «скульптурная составляющая» храма. В нее входили две большие фронтонные композиции из ряда скульптур, отдельные выполненные в высоком рельефе скульптурные группы на метопах (на всех четырех сторонах) и ионийский фриз - в низком рельефе. Вся скульптура, находящаяся на храме, выполнена из пентеликонского мрамора, но некоторые детали (оружие и изображения конской упряжи) сделаны из металла. Ряд деталей и фон были раскрашены.
Плутарх, рассказывая о строительстве храма, удивлялся быстроте, с которой он был построен (Plut., Pericl., XIII, 2)212. Но не меньшее удивление вызывает и быстрота, с которой была создана скульптура. Поскольку и метопы, и фриз были интегральной частью конструкций, то они должны были быть закончены до завершения строительства. Так как карниз и крыша, судя по упомянутым нами выше отчетам, были закончены в 438 г. до P. X., можно думать, что создание скульптурных групп на метопах и фризе охватывало время с 447 по 438 гг. до P. X. В момент освящения храма в 438 г. композиции на фронтонах еще не были закончены, и работы по их изготовлению и установке были завершены только в 432 г.213
Ранее было весьма популярным мнение, что Фидий лично руководил и наблюдал за всеми скульптурными работами, но сегодня это мнение оставлено. Работа по изготовлению столь значительного числа скульптур (2 фронтонные композиции, 92 метопы и весь фриз) в столь короткое время (до 438 г.) требовало, конечно, участия большой группы мастеров. Кроме того, именно в это время Фидий был занят изготовлением хрисоэлефантинной статуи Афины. Вероятнее всего, Фидий участвовал в обсуждении сюжетов метоп, фриза и фронтонов, но он вряд ли создавал эскизы для многих из них, хотя нельзя считать, что он полностью устранился от этой работы.
Парфенон богато украшен скульптурой. Боги-олимпийцы и герои, сражения греков с амазонками и кентаврами, битвы богов с гигантами, эпизоды Троянской войны и торжественные процессии изображены на его фронтонах, метопах, фризах. В пластических образах нашли воплощение чувства и настроения греков времени расцвета Афин. Именно поэтому вымысел здесь воспринимается как реальность, а сюжеты, навеянные жизнью, приобретают характер особенной возвышенной идеальности. В скульптуре Парфенона заключен глубокий смысл. В наглядно зримых образах раскрывается величие человека — идея, которая выражена и в архитектуре храма 37 .
Метопы Парфенона. Над внешней колоннадой храма помещались метопы. Раньше рельефные метопы располагались обычно лишь на восточной и западной сторонах. Парфенон они украшали также с севера и с юга (илл. 39). На западной стороне в метопах изображалась битва греков с амазонками; на южной — греков с кентаврами; на северной — сцены из Троянской войны; на восточной — сражение богов и гигантов 38 .
Метопы западной стороны Парфенона сильно повреждены. Северные метопы тоже сохранились плохо (из тридцати двух лишь двенадцать): эта часть колоннады сильно пострадала от взрыва пороха. Это тем более прискорбно, что здесь, видимо, рельефы были особенно хорошо исполнены, так как они чаще всего находились на виду. Вдоль этой стороны Парфенона проходила торжественная процессия по Акрополю.
Скульптор, украшавший рельефами метопы северной стороны, учитывал это, и направление общего движения и развитие действия на северных метопах он согласовал с движением человека вдоль храма. Действительно, на первой метопе северной стороны (если идти вдоль Парфенона от Пропилеи) был изображен как бы открывающий события бог солнца Гелиос, на одной из последних завершающих — богиня ночи Нюкс. Эти образы соответствовали началу и концу действия. На средних метопах показывались сборы в поход, прощание воинов, отъезд, сцены Троянской войны. Вход в храм был с востока, и в украшениях этой стороны скульпторы представляли самые значительные события. На восточных метопах была показана борьба и победа олимпийских богов над гигантами.
Южные метопы. Битвы греков с кентаврами. Лучше других сохранились 18 (из 32) метоп обращенной к обрыву южной стороны Парфенона. Близость обрыва, очевидно, мешала воспринять их человеку, стоящему на Акрополе у храма. Они хорошо были видны издали, из города снизу. Поэтому мастера сделали фигуры особенно объемными.
Рельефы различаются между собой по характеру исполнения, несомненно, что над ними работали разные мастера. Многие не дошли до нас, но те, которые сохранились, поражают мастерским изображением боя. В этих метопах представлена битва греков с кентаврами 39 . В квадратах обрамлений показаны сцены яростных схваток не на жизнь, а на смерть, различные ситуации борьбы, сложные положения тел.
Здесь много трагических тем. Нередко кентавры торжествуют над побежденными людьми. В одной из метоп грек тщетно пытается защититься от наступающего противника, в другой показан распростертый на земле эллин и торжествующий над ним кентавр. В таких плитах в полный голос звучит глубокий драматизм события — гибель героя в схватке со страшной злой силой (илл. 40, 41). Изображены и побеждающие греки: один — схвативший слабеющего врага за горло, другой — замахнувшийся на кентавра, собирается нанести ему решительный удар (илл. 42, 43). Иногда невозможно предугадать, кто будет победителем. В одной метопе грек и кентавр уподоблены двум высоким волнам, столкнувшимся друг с другом.
Мастера классики приводят к равновесию противодействующие в метопах силы и добиваются в общем гармонического впечатления от каждого памятника. Классические скульпторы всегда показывают внутреннее кипение страстей, сложные, порой трагические конфликты во внешне спокойной, сдержанной форме. Каждый отдельный образ взволнован и динамичен, но в целом вся сцена обычно приведена в состояние композиционной гармонии.
В каждой метопе звучит своя, неповторимая тема — то трагическая, то победно-бравурная, порой исполненная напряжения нечеловеческой борьбы, иногда спокойная. Характер чувств выражен с кристальной ясностью и чистотой. Эти образы бесконечно далеки от театрального пафоса, неискренности, многозначительной недоговоренности, которые появятся в искусстве позднейших веков. Классика предельно правдива, когда изображает нечто ужасное и трагическое; она остается цельной и гармоничной даже в выражении великих страданий. Мастера высокой классики умеют сдержанно, с глубоким спокойствием показать то, о чем будут с дрожью в голосе повествовать художники более поздних эпох.
Фриз Парфенона. Фриз (зофор) Парфенона (илл. 44) общей длиной 160 метров и шириной около метра — произведение особенно цельное, гармоничное глубокой взаимосвязанностью всех своих образов.
В третий год каждой олимпиады (четырехлетия), примерно в конце июля по нашему календарю, после гимнастических и музыкальных состязаний начиналось торжественное шествие на Акрополь. К этому дню девушки готовили ткань для деревянной древнейшей статуи Афины. Ткань укрепляли на мачте корабля, который несли на руках. За кораблем шли жрецы, правители города, знатные афиняне, послы. По улицам двигались колесницы, скакали на лошадях всадники.
На фризе показано шествие афинян в день праздника Великих Панафиней. Движение на рельефах начинается от юго-западного угла храма и идет двумя потоками. Одна часть изображенных на фризе людей направляется но южной стороне Парфенона на восток, другая — сначала по западной, затем сворачивает и идет по северной стороне храма к восточному фризу, где показаны боги. Участники действительной процессии, проходя около Парфенона, видели эти рельефы — обобщенное, идеальное изображение, отзвук реальной жизни.
Западная сторона фриза. На рельефных плитах видно, как всадники подготавливаются к процессии: беседуют друг с другом, завязывают сандалии, седлают и ведут не спеша своих лошадей, укрощают слишком горячих скакунов. Изображения полны жизненности, особенно сценка, где около двух разговаривающих юношей конь отгоняет с ноги слепня или муху. Далее всадники начинают свое движение, следуя друг за другом (илл. 45, 46, 47). Композиция западной части является началом всего фриза: движение процессии перейдет на северную сторону храма. В то же время она воспринимается вполне законченным рельефом, так как по краям, будто обрамляя его, стоят фигуры спокойных юношей. Изображенный около северо-западного угла как бы остановил на миг всадников, которые в следующий момент все же продолжат свой путь на рельефах северной стороны.
Процессия идет справа налево. Примечательно, что но остаткам фигур на западных метопах можно говорить об общем движении на них, напротив, слева направо. Таким образом, действия на фризе и метопах как бы взаимно погашались. Такое равновесие соответствовало торцовой стороне храма, вдоль которой не шел путь торжественной процессии. Чтобы избежать однообразия в изображении скачущих всадников, мастер в двух местах прерывает движение. Так, он показывает на одной из плит спешившегося юношу, обращенного лицом против движения, поставившего ногу на камень (илл. 47). Скульптор как бы дает возможность отдохнуть глазу зрителя, и после некоторой паузы снова начинается движение. Распределение действий на метопах и фризе западного фасада, так же как и особенности композиции, убеждают в согласованности работы скульпторов и зодчих Парфенона, в глубоком единстве архитекуры и пластики этого прекрасного классического сооружения.
Фриз северной стороны. Фриз северной стороны храма длиннее. На нем показаны не только всадники, но и колесницы, жрецы с жертвенными животными, музыканты, юноши со священными дарами. Движение в начале более быстрое, чем на западной части, и неравномерное. Лошади скачут то быстрее, то медленнее. Всадники иногда сближаются друг с другом, и кажется, что им тесно (илл. 48). Порой они помещены более свободно. Создается впечатление пульсирующего, напряженного ритма, будто слышится дробный цокот лошадиных копыт. Иногда процессию останавливает возникающая против потока фигура. И снова за ней скачут лошади. Красоту композиции северного фриза усиливают плавные, гибкие линии контуров и невысокие, будто дышащие рельефные формы.
Перед всадниками, цветом афинской молодежи, представителями лучших семей города 40 , показаны колесницы, мерно влекомые могучими, красивыми конями. Иногда упряжи не видно, так как она была нарисована краской, которая не сохранилась. В этой части фриза много плавных округлых контуров — колес, крупов лошадей, изгибов их тел, рук возничих. Настроение спокойное, движения размеренны.
Постепенно замедляется и ход колесниц. Встречная фигура как бы останавливает их. От быстро скачущих всадников и медленного движения колесниц мастер переходит к спокойному шествию пожилых афинян, которые несут в руках оливковые ветви. Жесты их сдержанны. Некоторые беседуют друг с другом, другие оборачиваются назад, как бы окидывая взором следующую за ними процессию.
Перед старейшинами четверо юношей несут на плечах гидрии — сосуды для воды (илл. 49). Справа один наклонился и поднимает кувшин с земли. Фигуры помещены свободно, рассредоточено. Ведут жертвенных баранов жрецы, разговаривающие друг с другом (илл. 50). Один из них ласково гладит барана по спине. Перед ними показаны музыканты в длинных одеждах, с флейтами и лирами, затем чужестранцы с дарами — корзинами, наполненными плодами и хлебами. В конце северного фриза можно видеть жрецов с жертвенными быками. Один из быков задрал морду и будто жалобно ревет. Красивые фигуры погонщиков выражают печаль — головы их поникли, один плотно закутался в плащ (илл. 51). Последняя, угловая фигура завершает фриз, как бы замыкает композицию и останавливает движение.
Все приведено в стройную гармонию в картине праздничного панафинейского шествия. Вначале фигуры были исполнены напряжения. Ближе к восточной части фриза участники процессии идут торжественно. Мастера классики не любили оборванности действия, недоговоренности, предпочитали ясность, логическую законченность. Процессии на фризе продольной стороны храма отвечало и направление действий на северных метопах.
Южный фриз. Южный фриз пострадал сильнее, но и на нем можно увидеть участников спокойной и величавой процессии. Всадники едут в три ряда в глубину, но нет тесноты или сутолоки. Мастер показывает юношей в нарядных кожаных сапожках с отворотами, в коротеньких панцирях, иногда в плащах. Они будто изумлены торжественным празднеством, очевидно, в первый раз участвуют в нем. Как и на северной стороне, здесь движутся колесницы и погонщики с жертвенными животными. Некоторые быки идут покорно, иных, жалобно мычащих, служители сдерживают (илл. 52, 53). Безупречна по красоте композиции и ритмике группа, в которой показаны два жреца, идущие за быком. Один из жрецов на ходу обернулся и, слегка склонившись, смотрит назад.
Восточный фриз. Движение на северном и южном фризах направлено к восточной части храма. На восточном фризе изображены восседающие боги. К ним справа и слева идут знатные афиняне. Олимпийцы встречают процессии двумя группами. Левые обращены к персонажам южного фриза. Правые — к подходящим с севера. Чем ближе к центру, тем фигуры показаны реже.
Афиняне чинно беседуют друг с другом, будто все время помня о близости своих покровителей. Здесь девушки с чашами и кувшинами в руках, величавые женщины. Фигуры их стройны. Ниспадающие складки плащей подобны желобкам колонн Парфенона. Возвышенные и значительные идеи, воплощенные в архитектурных формах храма, как бы повторены в его деталях, в декоре, в простом и обыденном — в красивых складках людских одежд (илл. 54).
Восседающие на тронах боги значительно превосходят размерами смертных афинян. Если бы боги захотели встать, то не уместились бы на фризе. Этим они отличаются от обычных людей, в остальном подобных прекрасным олимпийцам. Слева сидят Зевс на троне со спинкой, Гера, повернувшая к нему лицо, Ирида и Эрот, Арей, Деметра, Дионис и Гермес. На правой стороне — Афина, Гефест, затем Посейдон, Аполлон, Пейфо 41 и далее Афродита. В центре фриза над входом в храм изображены жрец и жрица богини Афины (илл. 55,56).
Примечательно, что размещение богов на восточном фризе согласовано, за некоторыми исключениями, с расположением богов на восточных метопах, где они боролись с гигантами. Не случайно и то, что движение в восточных метопах и в восточной части фриза направлено к центру от углов. Это придает скульптурному декору храма единство и глубокую связь с архитектурой. Фриз Парфенона — создание гения. Есть основания предполагать, что в его исполнении непосредственное участие принимал Фидий.
Фронтоны. Фронтонные композиции Парфенона — вершина в развитии этого вида греческой скульптуры после изваяний храмов Артемиды на Корфу, Афины на острове Эгина и Зевса в Олимпии. Статуи, для прочности прикреплявшиеся свинцом, находились на большой высоте и имели поэтому легкий наклон верхней части вперед, чтобы при обозрении снизу их было лучше видно (илл. 57). За два с половиной тысячелетия они сильно пострадали, и то, что сейчас хранится в музеях, лишь остатки прекрасных скульптур. Большинство из них дошло в руинах.
На многих статуях можно видеть следы дождевых потоков, веками ливших через отверстия карниза 42 . Но даже и в таком состоянии эти древние изваяния производят неизгладимое впечатление.
Западный фронтон Парфенона. Афина и Посейдон спорили, согласно мифу, за первенство в Аттике. Они должны были принести дары городу. Посейдон, ударив о землю трезубцем, высек источник. Афина, вонзив копье в землю, создала оливу, дерево, приносящее плоды — маслины. Греки отдали предпочтение богине, и она стала покровительницей их города. Этот спор изображался в центре западного фронтона Парфенона (илл. 71).
Чтобы представить, как располагались в древности фигуры на фронтоне, исследователям пришлось проделать большую работу. Сохранившиеся описания древних авторов, случайные зарисовки путешественников — все принималось во внимание. До взрыва Парфенона западная сторона (илл. 58) была в лучшей сохранности, чем восточная, если судить по известным рисункам художника Каррея, сопровождавшего в XVII в. французского посла в поездке по Греции 43 (илл. 59, 60). Оставили описания, статуй Парфенона также и древние авторы.
На западном фронтоне располагались слева направо следующие изваяния: Кефис, Нимфа, Кекроп, три его дочери и сын, Ника, Гермес, Афина, Посейдон (часть этой статуи — в Афинах, часть — в Лондоне), Ирида, Амфитрита, три дочери и внук Эрехфея, Илис (в Афинах), Каллирое. По-видимому, были еще представлены младенцы Бореады, а также скульптурные изображения посаженного Афиной дерева — оливы, источника Посейдона, коней и колесниц, на которых приехали боги 44 .
Божества рек, текущих в Афинах, — Илис и Кефис, показанные в углах в виде юношей, обозначают место действия. Слева изображен бог реки Кефис. Абрис его фигуры напоминает упругий изгиб волны. Этому впечатлению помогают стекающие с его руки, подобно потокам воды, плавно струящиеся складки одежд (илл. 61, 62).
Изваяние реки Илиса в правом углу сохранилось значительно хуже. Речной бог также полон жизни и напряжения. Однако, если у Кефиса выступало открыто и ярко порывистое движение, то Илис сдержан и замкнут. Различная трактовка образов не случайна и вызвана местоположением фигур на фронтоне. Кефис своим динамичным порывом как бы указывал на развертывающуюся композицию. Илис, завершающий ее и находившийся вблизи обрыва акронольской скалы, останавливал внимание человека и возвращал его к центру фронтона.
Перед Кефисом находился Кекроп — древнее аттическое божество земли, мифический основатель городов в Аттике, отчего Аттика иногда называется Кекропией, а афиняне — кекропами. По легенде, он был первым царем и при нем происходил спор Афины с Посейдоном. Изображавшийся обычно в виде человека со змеиным хвостом вместо ног, он сидит на его кольцах, опираясь на них рукой. К его плечу нежно прижалась дочь (илл. 63, 64). Его дочерьми были богини росы и спасительницы от засухи 45 , ближайшие спутницы Афины — Аглавра, Пандроса, Герса 46 . Древнейший аттический герой Эрехфей, сын земли, воспитанник Афины, древнее божество земного плодородия, культ которого позднее слился с культом Посейдона, показан на правой стороне фронтона, недалеко от Илиса. Здесь и дочь Эрехфея Креуса с сыном Ионом, а также Левкофея с младенцем Полемоном.
Изваяния божеств полны жизни. Даже плохо сохранившийся мраморный торс жены Посейдона Амфитриты убеждает в былом совершенстве ее скульптурного образа. Пластика форм свидетельствует о руке большого мастера. Движения богини морей уверенны, благородны и неторопливы (илл. 65). Богиня радуги Ирида, соединяющая небо и землю, посредница между олимпийцами и людьми, быстро устремляется вперед, навстречу сильному, порывистому ветру 47 . Она в коротком и легком, будто влажном, хитоне, плотно прилипшем к телу и образующем множество мелких красивых складок (илл. 66-68). Особенность классической композиции, при которой отдельные фигуры динамичны, а общее действие уравновешено, проявляется и во фронтонах Парфенона. При сильном противопоставлении действий различных персонажей общее впечатление от всего ансамбля статуи остается гармоничным. Каждая фигура как бы существует в пространстве, живет самостоятельно, не касаясь других, но все же оказывает на них очень сильное действие.
Афина и Посейдон. Середина фронтонов Парфенона не отмечена, как в более ранних храмах, одной фигурой. Центральная статуя в таких композициях появилась в архаических постройках, с нечетным числом колонн на торцах. Средней колонне соответствовала тогда и самая высокая фигура на фронтоне. Постепенно зодчие перешли от нечетного числа колонн на торцах к четному. Но скульптурные композиции фронтонов храма Афины на острове Эгина, а также Зевса в Олимпии еще сохраняли, согласно древним традициям, в центре главную фигуру божества. Лишь в Парфеноне скульптурная композиция фронтонов полностью отвечает архитектуре храма. От располагавшихся в центре статуй спорящих богов Афины и Посейдона сохранились лишь фрагменты, но и они очень выразительны. Греческие мастера умели пронизывать все элементы произведения единым и цельным чувством. Даже часть разбитого изваяния сохраняет поэтому его настроение и идею. Так, в небольшом фрагменте статуи Афины в гордом повороте головы, в сильном развороте плеч выступает величавость богини (илл. 69).
Рука Посейдона, ударявшего трезубцем, была поднята. Это можно понять даже по тому незначительному обломку статуи, которую не пощадило время (илл. 70). Грозная сила олимпийца, его мощь воплощены в обобщенных и цельных формах торса. Каждый мускул Посейдона как бы насыщен жизнью. Общие идеальные представления о могуществе божества переданы здесь в формах человеческой фигуры. Греческий скульптор, стремившийся показать совершенство бога, утверждал этим самым одновременно и безграничные возможности человека при гармоничности его духовного и физического развития. В зрительно наглядном, осязаемом, взятом из жизни образе прозвучали не частные и мелкие, но цельные и глубокие чувства и мысли. Волновавшей человечество идея счастливо нашла в это время в искусстве конкретную форму выражения.
Восточный фронтон Парфенона. На восточном фронтоне, основном, так как вход в Парфенон был с востока (илл. 72), представлено великое для эллинов событие — рождение Афины (илл. 73). Это сюжет общеэллинский, более значительный, нежели спор Афины с Посейдоном 48 . В центре изображены боги на Олимпе, в углах уже не афинские реки Кефис и Илис, но бог солнца Гелиос и богиня ночи Нюкс в водах Океана. Слева Гелиос выезжал на колеснице, справа ночь — Нюкс скрывалась в Океан вместе со своей лошадью. С рождением Афины для эллинов начинался солнечный день, и кончалась ночь.
Центральные фигуры — Зевс на троне, вылетевшая из его головы Афина, Гефест, помогающая при рождении богиня Илифия, Ника, возлагающая венок на голову родившейся Афины,- не сохранились из-за позднейших переделок этой части храма. В скульптурах фронтона было показано, как реагирует на великое событие мир. Бурно устремляется вперед Ирида 49 , сообщающая весть о рождении мудрой Афины (илл. 74). Ее встречают сидящие перед ней Горы — дочери Зевса, открывающие и закрывающие врата неба (илл. 75). Головы их не сохранились, и невозможно судить по лицам, как они воспринимают весть Ириды, но пластика движения раскрывает их чувства и отношение к услышанному. Расположенная ближе к Ириде всплеснула руками от радости и слегка отшатнулась, будто в изумлении от этой вести. Другая, сидящая дальше, подвинулась к вестнице богов. Она как бы еще всего не расслышала и хочет узнать, что говорит Ирида.
Разной степенью реакции этих рядом сидящих персонажей мастер хочет подчеркнуть, что от центра фронтона до его углов так же далеко, как от Олимпа до вод Океана. Поэтому сидящий дальше от Гор юноша — Кефал 50 , будто не слышит вести Ириды (илл. 76). Он обращен спиной к Олимпу и смотрит на выезжающего из Океана Гелиоса. Безупречна гармония форм в этой статуе. В трактовке крепкой, сильной шеи и компактного объема головы, в моделировке хорошо передающих движение тела мышц нет жесткости, свойственной раннеклассическим статуям; выражено спокойное состояние деятельного, сильного человека. Обычное изображение юношеской фигуры приобретает особенную возвышенность. Простое явление жизни древнегреческий мастер умеет увидеть и показать как прекрасное и значительное, не прибегая для этого к эффектным позам и жестам в своих композициях.
Статуя Кефала захватывает внимание сложностью и в то же время ясностью представленного движения. Хотя юноша сидит спиной к Олимпу, мастеру удалось передать в его, казалось бы спокойном, теле желание повернуться. Начало медленного движения заметно в положении его левой ноги. Фигура пластична и объемна, она скорее живет самостоятельно в пространстве, нежели связана с плоским фоном фронтона. Изваяние Кефала, как и другие образы Парфенона, не подчинено так сильно плоскости фронтона, как статуи на более ранних храмах.
Левее показан выезжающий на колеснице Гелиос. Квадрига загромоздила бы угол, и скульптор ограничился изображением двух лошадиных морд, выступающих из вод Океана. В пластике мраморных изваяний, в красивых линиях гордого изгиба лошадиных шей, в величавом наклоне голов коней, как в поэтической метафоре, воплощены чувства от созерцания торжественно и плавно восходящего светила 51 (илл. 77). Голове Гелиоса и его коням отвечают справа полуфигура богини ночи Нюкс и голова ее лошади, погружающиеся в воды Океана. Морда лошади показана со свесившейся за нижнюю границу фронтона губой. Она будто храпела от усталости и спешила к прохладной воде. Ею восхищался Гёте, говоривший, что лошадь изображена такой, какой вышла из рук самой природы (илл. 78).
Статуи Мойр. Изваяния богинь судьбы — Мойр расположены в правой стороне фронтона возле торса Нюкс 52 . Несмотря на повреждения, они захватывают человека своей красотой. Части статуй сохраняют чувство, которое некогда жило в целом произведении, и так же выразительны, как отрывки из величавого греческого эпоса или полные нежности строки древнего поэта-лирика (илл. 79, 80, 81). Мойры живут в сложном организме фронтона и подчинены его композиции. Связь их с треугольной формой обрамления выступает, в частности, в том, что фигуры помещаются на постепенно повышающихся к центральной части скамьях. Чем ближе к месту рождения Афины, тем подвижнее скульптурные массы изваяний, тем динамичнее, беспокойнее позы, напряженнее формы. Взволнованность образов нарастает от спокойных фигур в крайних углах к пафосу центральной сцены.
Последовательное усиление эмоциональности заметно не в мимике лиц, ведь головы Мойр не сохранились, но в пластике их выразительных движений. Правая Мойра прилегла на низком ложе, покрытом складками ее широких одежд. Воплощение покоя и отдыха, она оперлась локтем о колени подруги и прижалась к ее груди плечом. Средняя, сидящая выше, сдержанна в движениях.
Поджав ноги, она слегка наклонилась вперед к полулежащей у ее коленей девушке. Левая, возвышающаяся над ними Мойра будто мгновение назад услышала о рождении Афины и отозвалась на него, устремившись верхней частью торса к Олимпу. Все ее существо пронизано трепетным волнением. От глубокого безмятежного покоя правой Мойры к сдержанным и размеренным движениям средней, далее к взволнованности и порывистости левой развивается динамическая, насыщенная богатой внутренней жизнью композиция группы.
Художественная сила большинства классических памятников Греции не утрачивается, даже если неизвестен сюжет или имена изображенных. Не случайно и в изваяниях Мойр иногда видят других богинь. Тема таких произведений — это прочувствованное и переданное древним мастером сознание значительности человека, безграничности его возможностей, глубокое преклонение перед его красотой. Статуи Мойр не иллюстрация того, как представлял себе древний грек богинь судьбы. Скульптор воплотил в них свое представление о различных состояниях человека — безмятежном отдыхе, спокойной деятельности, напряженном душевном порыве.
Изваяния Мойр крупны и кажутся больше человеческих. Они величавы не размерами, а торжественностью поз, строгой гармонией. Их образам чуждо все мелкое, обыденное. В то же время их величие не отвлеченно-идеальное. Оно глубоко жизненно. Мойры прекрасны красотой чисто человеческой, женской. Предельно земными воспринимаются плавные контуры их фигур. Одежды и в других подобных статуях классического времени становятся как бы эхом человеческого тела. Нежные формы подчеркнуты складками легких хитонов. Эти складки бегут, словно ручейки после буйного дождя с живописных красивых холмов, обтекая возвышенности груди, собираются возле пояса, обрамляют округлости ног, выбиваются легкими струйками из-под коленей. Все покрыто живой сеткой складок, лишь тугие колени, округлые плечи и грудь выступают над подвижными потоками, то дробными, то тяжелыми и вязкими.
Пластическая реальность мраморных форм придает жизненность образам Мойр. Холодный камень приобретает в статуях прижавшихся друг к другу дев нежность и теплоту человеческого тела. В изваяниях античных богинь нашла свое выражение озарившая греческого мастера красота совершенного человека. В Мойрах чудесным образом соединены сложность и простота. Общечеловеческое и личное, возвышенное и интимное, общее и частное образуют здесь неразрывное единство. Трудно назвать в истории мирового искусства другое произведение, в котором более целостно были бы объединены эти вечно противоборствующие качества.
Скульптурный декор восточной стороны Парфенона был тщательно продуман. Над метопами, изображавшими битву олимпийцев с гигантами, возвышался фронтон с рождением Афины. Расположенный глубже за внешней колоннадой, фриз настраивал человека на торжественный лад, как бы подготавливая его к созерцанию статуи Афины Парфенос. Мраморные изваяния Парфенона возвышенны и оптимистичны. Они вселяют глубокую веру в возможности человека, в красоту и гармонию мира 53 . В единстве архитектурных форм и скульптурных украшений Парфенона воплощены великие идеи великой эпохи так цельно и ярко, что и спустя тысячелетия, со следами варварских разрушений, это произведение способно излучать импульсы благородных чувств, пережитых его создателями. Созерцание Парфенона доставляет человеку огромную радость, возвышает его и облагораживает.
Литература
- Соколов Г.И. Акрополь в Афинах. М., 1968Брунов Н.И. Памятники Афинского Акрополя. Парфенон и Эрехтейон. М., 1973Акрополь. Варшава, 1983
- История зарубежного искусства. – М., «Изобразительное искусство», 1984
- Георгиос Донтас. Акрополь и его музей. – Афины, «Клио», 1996
- Бодо Харенберг. Хроника человечества. – М., «Большая энциклопедия», 1996
- История мирового искусства. – БММ АО, М., 1998
- Искусство Древнего мира. Энциклопедия. – М., «ОЛМА-ПРЕСС», 2001
- Павсаний. Описание Эллады, I-II, М., 1938-1940.
- «Плиний об искусстве», пер. Б. В. Варнеке, Одесса, 1900.
- Плутарх. Сравнительные жизнеописания, т. I-III, М., 1961 -1964.
- Блаватский В. Д. Греческая скульптура, М.-Л., 1939.
- Брунов Н. И. Очерки по истории архитектуры, т. II, Греция, М., 1935.
- Вальдгауер О. Ф. Античная скульптура, Иг., 1923.
- Кобылина М. М. Аттическая скульптура, М., 1953.
- Колобова К. М. Древний город Афины и его памятники, Л., 1961.
- Колпинский Ю. Д. Скульптура древней Эллады (альбом), М., 1963.
- Соколов Г. И. Античная скульптура, ч. I, Греция (альбом), М., 1961.
- Фармаковский Б. В. Художественный идеал демократических Афин, Пг., 1918.
