Что такое стиль в литературе определение кратко. Что такое стили текста. Характеристики стилей речи
Стиль – это основной элемент речи. По сути, это «одежда» текста, его оформление. А одежда людей говорит о многом.
Человек в строгом костюме – это наверняка работник деловой сферы, а парень в кроссовках и вытянутых трениках – либо за хлебом вышел, либо все же спортсмен.
Так и по стилистической «одежде» текста можно понять, в какой сфере он «работает» – функционирует.
Устал от домашек и рефератов?
Испытай свою удачу и может быть тебе повезет именно сегодня. Только представь, как изменится твоя жизнь, если вы сорвешь джек-пот 🙂В общем, регистрируйся - это абсолютно бесплатно. А дальше сам решишь, в чем тебе повезет.
Если же говорить научно, стиль – это система различных языковых средств и способов, которыми они организуются, сложившаяся за весь исторический период развития языка . Использование каждой из сложившихся систем характерно для строго определенной сферы общения людей: например, научной сферы, официально-деловой, сферы деятельности средств массовой информации, художественной литературы или сферы общения в быту или Интернете.
Кстати, обратите внимание: в некоторых источниках стили текста называют стилями речи
. Оба словосочетания – это одно и то же.
Виды стилей текста (речи)
В русском языке исторически сложилось четыре функциональных стиля. Позже из публицистического выделился стиль художественной литературы.
Таким образом, в настоящее время выделяются пять стилей речи:
Как отличить один стиль от другого? Например, мужской деловой костюм – это сочетание брюк, рубашки, галстука, пиджака и туфель. И стиль – тоже сочетание определенных «предметов» – элементов: слов, предложений (синтаксических конструкций) и структуры текста.
Характеристики стилей речи
Итак, как по «одежке» опознать научный стиль?
Богатая экспрессивно-эмоциональная лексика. Метафоры и сравнения на каждом шагу. «Оттеночные» слова – жаргонные, ругательные, устаревшие. Конструкции предложений, легкие для восприятия («Смеркалось »). Яркая авторская позиция.
Как опознать ?
В первую очередь, это стиль для повседневного живого общения между людьми. В письменной речи он используется тогда, когда автор хочет установить со своими читателями более тесный, личный контакт. В разговорном стиле часто написаны личные заметки в блоге, продающие тексты, заметки с социальный сетях и т. д. Для него характерны живая речь, ярко выраженная экспрессия, разговорные и просторечные слова и обороты, красочность, высокая субъективность и оценочность, повторы, неполные предложения. Иногда используется и обсценная лексика.
Таким образом, в работе над текстом важно – сочетания стилистических элементов. Иначе вы рискуете остаться без читателя, а рукопись – закрыть в столе. Почему? А вы пойдете устраиваться на работу в офис в драных джинсах и вытянутой футболке? Думается, что нет.
Так и не стоит писать научным стилем. Однако в художественном стиле вы можете использовать элементы каждого – научного, разговорного, публицистического… Главное, понимать – зачем вы это делаете, с какой целью, какого эффекта хотите добиться.
Поэтому, чтобы не выглядеть глупо, узнайте особенности разных стилей, их элементы и – научитесь с ними работать.
И не забывайте – встречают по одежке. И не только людей, но и тексты.
Все материалы, размещенные на сайте, предназначены для некоммерческого использования и защищены законодательством РФ (Гражданский кодекс РФ, Часть четвертая).
Копирование запрещено.
Частичное цитирование статей и обучающих материалов возможно только с обязательным указанием источника в виде активной ссылки.
Существует около 40 определений стиля. Вот некоторые из них:
М.М. Бахтин: «Стиль - это реализация творческого метода в конкретно-исторических условиях, требующая определенного единства приемов оформления и создания текста, обработки материала». Бахтин указывает на связь метода и стиля. Стиль - это конкретное проявления творческого метода, а метод, напомним, это общие установки познания действительности, отбор ее явлений.
«Стиль - это такое состояние текста, которое рассматривается либо как отклонение от нормы, либо как результат выбора определённых способов из возможных способов создания текста» Данное определение указывает на обязательное условие оригинальности текста.
Определение, данное в ЛЭСе (1987): «Стиль - это устойчивая общность образной системы, средств художественной выразительности, принципов построения произведения, способов изображения, проявляющаяся в склонности к определенному кругу тем, идей, проблем, конфликтов, характеризующих своеобразие писателя, направления, метода, эпохи».
«Стиль - это единство - основных идейно - художественных особенностей, отличительных черт, проявляющихся в творчестве писателей, направлений».
«Стиль - это система языковых средств и художественных приемов, характерных для отдельного произведения или всего творчества писателя или направления.
В данных определениях стиль включает в себя содержательные категории. В определении В.В. Виноградова под стилем подразумевается только словесная, языковая сущность стиля: «Стиль - это система индивидуально-эстетического использования свойственных данному периоду развития художественной литературы средств словесного выражения».
В определении А.Б. Есина также озвучены только формальные признаки стиля: «Стиль - это эстетическое единство всех элементов художественной формы, обладающее определенной оригинальностью и выражающее известную содержательность».
Для понимания С. существенно то, что нашло выражение во всех формулировках: стиль - явление глубоко оригинальное. Стиль возникает там, где мы, с одной стороны, чувствуем типовые, повторяющиеся внутренние закономерности в сфере композиции, выбора художественных средств, определенных тем, конфликтов и пр. Иначе говоря, само представление о стилевой форме - это результат обобщения некоторых характерных признаков, повторяющихся в нескольких произведениях. Так, в произведениях классицизма повторялся конфликт между долгом и чувством, ставший типовым, в произведениях Тургенева рисовался портрет «тургеневской девушки», черты которой получали в каждом произведении более чёткие контуры. С другой стороны, С. существует там, где проявляется неповторимое, индивидуальное, глубоко оригинальное. Стиль ощущается, когда у писателя есть что-то своё, особенное. Таким образом, С. включает и типовые и индивидуальные формы. Он возникает на основе опыта, собственного, практического и опыта уже существующего в практике других писателей. Но в этот опыт обязательно привносится своё.. В свою очередь, индивидуальный С. может стать источником новых типовых форм стиля - стиля направлений, школ. Например, некрасовский стиль повторился в опыте поэтов некрасовской школы, стал типовым. Типовой стиль перерастает в национальный, ибо он несёт в себе обобщение.
Стиль представляет собой эстетическую, а следовательно, оценочную категорию. Когда мы говорим, что произведение обладает стилем, мы подразумеваем, что в нем художественная форма достигла известного эстетического совершенства. В этом смысле, С. противопоставлен, с одной стороны, бесстильности (отсутствию всякого эстетического значения, эстетической невыразительности художественной формы), а с другой - эпигонской стилизации (простое повторение уже найденных художественных эффектов).
Эстетическое воздействие художественного произведения на читателя обусловлено наличием стиля. Как всякое эстетически значимое явление, стиль может вызывать эстетическую полемику; говоря проще, стиль может нравиться или не нравиться. Этот процесс происходит на уровне первичного читательского восприятия. Эстетическая оценка определяется как объективными свойствами С., так и особенностями воспринимающего сознания - реципиента, которые, в свою очередь, обусловлены самыми разными факторами: психологическими и даже биологическими свойствами личности, воспитанием, предшествующим эстетическим опытом и т.п. Вследствие этого различные свойства стиля возбуждают в читателе либо положительную, либо отрицательную эстетическую эмоцию: кому-то нравится стиль гармонический и не нравится дисгармония, кто-то предпочитает яркость и красочность, а кто-то -- спокойную сдержанность, кому-то нравится в стиле простота и прозрачность, кому-то наоборот, сложность и даже запутанность. Подобного рода эстетические оценки на уровне первичного восприятия естественны и законны, но для постижения стиля недостаточны. Надо учитывать, что любой стиль, независимо от того, нравится он нам или нет, обладает объективной эстетической значимостью. Научное постижение стиля и призвано в первую очередь эту значимость раскрыть, выявить; показать неповторимую красоту самых разных стилей. Развитое эстетическое сознание отличается от неразвитого в первую очередь тем, что способно оценить красоту и прелесть возможно большего числа эстетических явлений (что, разумеется, не исключает наличия индивидуальных стилевых предпочтений).
С. связан с мировоззрением. Новый С. появляется у Гёте, Шиллера, когда они переходят к романтизму. Стиль - явление динамичное, меняющееся. Романтика Пушкина характеризует яркий, образный, «романтический» язык, Пушкин-прозаик, реалист пишет иначе, освобождая прозу от всякой экспрессии.
С. есть выражение эстетической целостности произведения. Это предполагает подчинение всех элементов формы единой закономерности, наличие организующего принципа С., который пронизывает всю структуру формы. Так, в «Войне и мире» стилевым принципом становится антитеза, реализующаяся в каждой клеточке произведения и воплощающаяся в парности образов - духовного и телесного, войны и мира, русских и французов, Москвы и Петербурга, Наташи и Элен, Кутузова и Наполеона. Другой стилевой принцип Толстого - внимание к телесной портретной детали (маленькие руки Андрея Болконского, лучистые глаза княжны Марьи).
Поскольку С. является не отдельным, локализованным элементом, а как бы разлит во всей структуре формы, постольку каждая точка текста, каждый его фрагмент несёт отпечаток целого. Благодаря этому С. опознается по отдельному эпизоду: опытному читателю, хорошо знакомому с тем или иным автором, достаточно прочитать небольшой отрывок, чтобы определить автора. Стиль узнаваем и может быть воспроизведен на основе подражаний, стилизаций, пародий.
Понятие «стиль» в литературоведении. Стиль литературного произведения. Функции стиля, носители стиля, категории стиля. Понятие стилевой доминанты художественного произведения. Виды стилевых доминант.
Стиль(от гр – заостренная палочка для писания на дощечках, покрытых воском) стало уп-ся римскими писателями метонимически, для обозначения особенностей письменной речи у того или иного автора. Особенности словесного строя пр-й.Эстетическое единство всех образно- экспрессивных деталей формы пр-я, соотв его содержанию-это и есть стиль
СТИЛЬ - в литературоведении: совокупность индивидуальных особенностей художественных приемов (языковых, ритмических, композиционных и др.) или определенного произведения, или жанра, или периода творчества писателя, обусловленная содержанием. Напр., для Гоголя-сатирика характерны сравнения героев с миром домашних животных, косноязычность речи персонажей, внимание в их внешности не к глазам, а носу, антиэстетические действия (плюнул, чихнул) и др., что связано воедино мыслью о бездуховности изображаемых людей («Мертвые души», «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоров и чем» и др.). В лингвистике понятие С. несколько уже (языковой стиль).
Г.Н. Поспелов СТИЛЬ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Слово стиль (гр. stylos - заостренная палочка для писания на дощечках, покрытых воском) стало употребляться римскими писателями метонимически, для обозначения особенностей письменной речи у того или иного автора. В таком значении это слово применяется и в наше время. Многие литературоведы и лингвисты и сейчас полагают, что «стилем» надо называть только особенности словесного строя произведения.
Но еще со второй половины XVIII в. тем же словом начали называть особенности формы и в произведениях других видов искусства - скульптуры, живописи, архитектуры (в архитектуре, например, различают готический, романский, мавританский и другие стили). Установилось, таким образом, более широкое, общеискусствоведческое значение слова «стиль». В этом значении его не только можно, но и необходимо применять также в теории и в истории художественной литературы. Необходимо потому, что форма литературного произведения не сводится к его речевому строю, у нее есть и другие стороны - предметная изобразительность и композиция. Все эти стороны формы в их единстве могут обладать тем или иным стилем.
Есть и обратная крайность в употреблении этого слова. Некоторые литературоведы считают, что стиль - это свойство художественного произведения в его целом - в единстве его содержания и формы. Такое пониманиенеубедительно. Можно ли сказать, что какой-то стиль имеют характеры, которые писатель воспроизводит в образах своего произведения, или те стороны и отношения этих характеров, которыми он особенно интересуется и которые он выделяет, усиливает, развивает с помощью построения сюжета произведения и разрешения его конфликта, или то эмоциональное отношение к этим сторонам характеров, например романтическое или сатирическое, которое писатель выражает посредством всех компонентов формы произведения? Конечно, нет. Содержание произведения во всех этих аспектах не имеет стиля. Стиль имеет образная и экспрессивная форма произведения, совершенно и законченно выражающая его содержание, вполне ему соответствующая.
Форма художественных произведений обладает каким-то стилем именно вследствие своей образности и экспрессивности. Произведение со стороны своей формы есть система образов, состоящая из множества различных предметных и словесных семантических деталей, композиционных и интонационно-синтаксических приемов, причем эти образные детали и приемы несут в себе ту или иную идейно-эмоциональную экспрессивность. Эстетическое единство всех образ-н о-э кспрессивныхдеталейформы произведения, соответствующей его содержанию, - это и есть стиль.
Совершенством и законченностью стиля отличаются в наибольшей мере произведения, обладающие глубиной и ясностью проблематики, а тем более исторической правдивостью идейной направленности. Неглубокость проблематики легко приводит к нагромождению случайных, внутренне не оправданных сюжетных эпизодов, предметных деталей и высказываний персонажей. Все это лишает форму произведения ее эстетической целостности.
Но достоинство содержания не механически порождает достоинство формы. Для создания совершенной формы, соответствующей содержанию, писателю необходимо, как уже сказано, проявить талантливость, изобретательность, мастерство. Очень важна при этом и способность писателя опираться на творческие достижения своих предшественников, выбирать в творческом опыте своей национальной литературы и других национальных литератур формы, наиболее отвечающие его собственным, оригинальным художественным замыслам, и соответственно их перестраивать. Для этого писателю необходим широкий литературный и общекультурный кругозор. Если же у писателя нет ни большого таланта, ни широкого творческого кругозора, могут возникнуть произведения с большими достоинствами содержания, но не совершенные по форме, лишенные стиля. В этом - «отставание» формы от содержания.
Но с другой стороны, литературно-художественная форма может обладать и самостоятельной эстетической значительностью. В особенности это относится к словесной стороне формы, к художественной речи, которая имеет наибольшее значение в лирике с ее медитатив-ностью и стихотворностью. Стихотворно-словесная форма нередко бывает чрезвычайно изощренной и утонченной во всем своем строе; она может своей внешней эстетической значительностью как бы прикрывать неглубокость и незначительность выраженного в ней содержания. В этом - «отставание» содержания от формы. Такими были, например, многие произведения русской декадентской поэзии конца XIX - начала XX в.
Литературные произведения, отличающиеся художественностью содержания и соответствующим ему совершенством формы, всегда обладают каким-то определенным стилем, сложившимся в определенных условиях развития национальной литературы.
Чтобы судить о стиле писателя, надо понимать закономерности исторического развития национальных литератур.
Традиции классической риторики и поэтики, составившие содержательный корпус пособий по изучению словесности в XIX веке, были использованы (и вытеснены) зарождавшейся научной стилистикой, которая в конечном счете отошла в область языкознания.
Языковедческая ориентация стиля была предположена уже античной теорией. В числе требований к стилю, сформулированных в школе Аристотеля, было и требование «правильности языка»; аспект изложения, связанный с «отбором слов» (стилистика), определился в эпоху эллинизма.
В «Поэтике» Аристотель четко противопоставлял «слова «общеупотребительные», придающие речи ясность, и разного рода слова необычные, придающие речи торжественность; задача писателя — в каждом нужном случае найти верное соотношение тех и других».
Таким образом, закрепилось деление на «высокий» и «низкий» стили, обладающие функциональным смыслом: «для Аристотеля «низкий» был деловой, научный, внелитературный, «высокий» — украшенный, художественный, литературный; после Аристотеля стали различать стиль высокий, средний и низкий».
Подытоживший стилистические изыскания античных теоретиков Квинтилиан приравнивает грамматику к литературе, транспонируя в область первой «науку правильно говорить и толкование поэтов». Грамматика, литература, риторика формируют язык художественной литературы, который изучает стилистика, тесно взаимодействуя с теорией и историей поэтической речи.
Однако в поздней античности и Средневековье уже наметилась тенденция к перекодированию языковых и поэтологических признаков стиля (законы метрики, словоупотребления, фразеологии, применения фигур и тропов и т. п.) в плоскость содержания, предмета, темы, что отразилось и в учении о стилях.
Как отмечает П. А. Гринцер применительно к «типам речи», «у Сервия, Доната, Гальфреда Винсальвского, Иоанна Гарландского и большинства других теоретиков критерием разделения на типы стало не качество выражения, а качество содержания произведения.
Как образцовые произведения простого, среднего и высокого стилей рассматривались соответственно «Буколики», «Георгики» и «Энеида» Вергилия, и в согласии с ними каждому стилю приписывался свой круг героев, животных, растений, особые их именования и место действия...».
Принцип соответствия стиля предмету: «Стиль, отвечающий теме» (Н. А. Некрасов) — явно не мог сводиться только к «выражению» языкового плана, например к той или иной степени привлечения церковнославянизмов как критерию разграничения «штилей» — высокого, посредственного и низкого.
Применивший эти термины в своих языковедческих и культурологических штудиях М. В. Ломоносов, опиравшийся на Цицерона, Горация, Квинтилиана и других античных риторов и поэтов, не просто соотнес учение о стилях с жанровой поэтикой в ее словесном оформлении («Предисловие о пользе книг церковных в российском языке», 1758), но и учел сополагаемую с каждым из жанров его содержательную значимость («память жанра»), что предопределялось сообщаемостью между стилем «лингвистическим» и «литературным». «Практическую актуальность» (М. Л. Гаспаров) концепция трех стилей получила в эпоху Возрождения и особенно классицизма, значительно дисциплинируя мышление писателей и обогащая его всем комплексом накопившихся к этому времени содержательно-формальных представлений.
Преимущественная ориентация стилистики Нового времени на языковой аспект не без оснований оспаривалась Г. Н. Поспеловым. Анализируя принятое в лингвистике определение стиля — это «одна из дифференциальных разновидностей языка, языковая подсистема со словарем, фразеологическими сочетаниями, оборотами и конструкциями... обычно связанная с определенными сферами употребления речи», ученый отметил в нем «смешение понятий «языка» и «речи».
Между тем «стиль как словесное явление — это не свойство языка, а свойство речи, вытекающее из особенностей выраженного в ней эмоционально-мыслительного содержания».
О необходимости разграничивать сферы лингвистической и литературоведческой стилистики по разным поводам писали В. М. Жирмунский, Г. О. Винокур, А. Н. Гвоздев и др. Заявил о себе и круг исследователей (Ф. И. Буслаев, А. Н. Весе- ловский, Д. С. Лихачев, В. Ф. Шишмарев), который склонялся к включению стилистики в области литературоведения, общей теории словесности, эстетики.
В дискуссиях по данному вопросу видное место заняла концепция В. В. Виноградова, утверждавшего необходимость синтеза «лингвистической стилистики художественной литературы с общей эстетикой и теорией литературы».
В изучении писательских стилей ученый предложил учитывать три основных уровня: «это, во-первых, стилистика языка... во-вторых, стилистика речи, т. е. разных видов и актов общественного употребления языка; в-третьих, стилистика художественной литературы».
По В. В. Виноградову, «в стилистику языка входит изучение и разграничение разных форм и видов экспрессивно-смысловой окраски, которые сказываются и в семантической структуре слов и сочетаний слов, в их синонимическом параллелизме и тонких смысловых соотношениях, и в синонимике синтаксических конструкций, в их интонационных качествах, в вариациях словорасположения и т. п.»; в стилистику речи, которая «базируется на стилистике языка», включаются «интонация, ритм... темп, паузы, эмфазис, фразовый акцент», монологическая и диалогическая речь, специфика жанрового выражения, стиха и прозы и т. д.
В итоге, «попадая в сферу стилистики художественной литературы, материал стилистики языка и стилистики речи подвергается новому перераспределению и новой группировке в словесно-эстетическом плане, приобретая иную жизнь и включаясь в иную творческую перспективу».
Вместе с тем не подлежит сомнению, что расширительное толкование стилистики художественной литературы может «размыть» объект исследования — согласно ему при всей многоаспектное изучение должно быть нацелено на собственно литературный стиль.
Типологически сходный круг проблем связан с соотношением стиля как предмета литературоведения и стиля как предмета искусствознания. В. В. Виноградов полагает, что «стилистика литературоведческая» иногда присоединяет к себе «специфические задачи и точки зрения, идущие от теории и истории изобразительных искусств, а по отношению к стихотворной речи — из области музыкознания», поскольку является «ответвлением общей искусствоведческой стилистики». Сознательно выдвинувший в центр своего исследования стиль как эстетическую категорию А. Н. Соколов, прослеживая развитие искусствоведческого понимания стиля (в трудах И. Винкельмана, И. В. Гете, Г. В. Ф. Гегеля, А. Ригля, Кон-Винера, Г. Вёльфлина и др.), делает ряд существенных методологических наблюдений относительно «элементов» и «носителей» стиля, а также их «соотношения».
Исследователь вводит понятие стилевых категорий в качестве «тех наиболее общих понятий, в которых осмысливается стиль как конкретное явление искусства», — их перечень, очевидно, может быть продолжен. Стилевые категории составляют: «тяготение искусства к строгим или свободным формам», «величина памятника искусства, его масштабы», «соотношение статики и динамики», «простоты и сложности», «симметричность и асимметрия» и т. д.
В заключение предваряющей более глубокое и целенаправленное изучение стиля характеристики этого понятия подчеркнем, что присущие ему сложность и неодномерность вытекают из самой природы явления, меняющегося во времени и порождающего все новые и новые подходы и методологические принципы в теории изучения стиля.
По-прежнему актуален вопрос, поставленный А. Н. Соколовым в качестве предвосхищающего неизбежные трудности, связанные с объективным «двуединством» стиля: «Как явление словесного искусства литературный стиль соотносится с художественным стилем. Как явление словесного искусства литературный стиль соотносится с языковым стилем».
И универсализующим по отношению ко всем многоразличным позициям относительно понятия «стиль» является вывод исследователя: «Стилевое единство — это уже не форма, а смысл формы».
Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.
Устоявшаяся форма худож. самоопределения эпохи, региона, нации, социальной или творч. группы либо отд. личности. Тесно связанное с эстетич. самовыражением и составляя центр, предмет истории лит-ры и искусства, понятие это, однако, распространяется и на все иные виды человеч. деятельности, превращаясь в одну из важнейших категорий культуры в целом, в динамически меняющуюся итоговую сумму ее конкр.истор. проявлений.
С. ассоциируется с конкр. видами творчества, принимая на себя их гл. характеристики ("живописный" или "графич.", "эпич." или "лирич." С.), с разл. социально-бытовыми уровнями и функциями языкового общения (С. "разговорный" или "деловой", "неформальный" или "офиц."); в последних случаях, однако, чаще употребляют более безликое и абстрактное понятие стилистики. С. хотя и является структурным обобщением, но не безликим, а заключающим в себе живой и эмоц. отголосок творчества. С. можно считать некиим воздушным сверхпроизведением, вполне реальным, но неощутимым. "Воздушность", идеальность С. исторически-поступательно усиливается от древности к 20 в. Древнее, археологически фиксируемое стилеобразование выявляется в "паттернах", в последоват. рядах вещей, памятников культуры и их характерных особенностей (орнаментов, приемов обработки и т.д.), к-рые составляют не только чисто хронологич. цепочки, но и наглядные линии расцвета, застоя или упадка. Древние С. ближе всего к земле, они всегда (как С. "египетский" или "др.-греч.") обозначают максимально прочную связь с опр. ландшафтом, со свойственными только данному региону типами власти, расселения, бытового уклада. В более же конкр. приближении к предмету они четко выражают разл. ремесленные навыки ("красно-фигурный" или "чернофигурный" С. др.-греч. вазописи). В древности зарождается и иконографическое стилеопределение (тесно сопряженное с каноном): решающим оказывается к.-л. символ, основополагающий для верований данного региона или периода ("звериный" С. искусства евразийской степи, изначально связанный с тотемизмом).
В классич. и позднюю античность С., обретая свое совр. имя, отделяется и от вещи, и от веры, превращаясь в мерило творч. выразительности как таковой. Это происходит в античной поэтике и риторике, - вместе с признанием необходимости разностилья, владеть к-рым поэту или оратору необходимо для оптимального воздействия на воспринимающее сознание, чаще всего выделялись три рода такого стилистического воздействия: "серьезный" (gravis), "средний" (mediocris) и "упрощенный" (attenuatus). Региональные С. теперь начинают как бы воспарять над своей геогр. почвой: слова "аттический" и "азийский" знаменуют уже не обязательно нечто созданное именно в Аттике или Малой Азии, но прежде всего "более строгое" и "более цветистое и пышное" по своей манере.
Несмотря на постоянные реминисценции антично-риторич. понимания С. в ср.-век. словесности, регионально-ландшафтный момент is ср. века остается господствующим, - вкупе со всемерно усилившимся религиозно-иконографическим. Так роман. С., готика и визант. С. (как обобщенно можно определить искусство стран визант. круга) различаются не только хронологически или географически, но в первую очередь потому, что каждый из них базируется на особой системе символических иерархий, впрочем, отнюдь не взаимоизолированных (как, напр., во владимиро-суздальской пластике 12-13 вв., где романика накладывается на визант. основу). Параллельно возникновению и распространению мировых религий именно иконографич. стимул все чаще становится основополагающим, определяет черты стилеобразующего родства, свойственного многочисл. локальным центрам раннехрист. худож. культуры Европы, Передней Азии и Сев. Африки. То же касается и культуры мусульманской, где стилеобразующей доминантой тоже оказывается вероисповедный фактор, отчасти унифицирующий местные традиции.
С окончательным обособлением эстетич. в раннесовр. период, т.е. с рубежа Возрождения, окончательно идеологически обособляется и категория С. (По-своему знаменательно, что нельзя вразумительно сказать о каком-то "древнем" или "ср.-век." С., тогда как слово "ренессанс" очерчивает одновременно и эпоху, и вполне четкую стилевую категорию.) Только теперь С. собственно и становится С., поскольку суммы культур-феноменов, прежде тяготевших друг к другу в силу региональной или религ. общности, оснащаются критически-оценочными категориями, к-рые, четко доминируя, и намечают место данной суммы, данного "сверхпроизведения" в истор. процессе (так готика, представляя упадок и "варварство" для Возрождения и, напротив, триумф нац. худож. самосознания для эпохи романтизма, на протяжении нескольких веков Нового времени обретает подобие гигантского исторически-худож. материка, окруженного морем симпатий и антипатий). Вся история, начиная с этого рубежа, - под влиянием всемерно возрастающего обаяния понятий "античного", "готич.", "совр." и т.д., - начинает осмысляться стилистически или стилизоваться. Историзм, т.е. чело-веч. время как таковое, отделяется от историцизма, т.е. образа этого времени, выражающегося в разного рода ретроспекциях.
С. отныне обнаруживает все больше притязаний на нормативную всеобщность, а с др. стороны, подчеркнуто индивидуализируется. Вперед выдвигаются "личности-С." - ими являются все три ренессансных титана, Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело, а также Рембрандт в 17 в. и др. великие мастера. Психологизация понятия в 17-18 вв. дополнительно усиливается: слова Р. Бертона "Стиль являет (arguit) человека" и Бюффона "Стиль - это человек" издали предвещают психоанализ, показывая, что речь идет не только об обобщении, но о выявлении, даже разоблачении сути.
Амбивалентность утопич. претензий на абсолютную сверхличную норму (собственно, уже Ренессанс в своей классич. фазе осмысляет себя таковым) и возрастающей роли личных манер или "идиостилей" сопровождается другого рода амбивалентностью, особенно четко наметившейся в рамках барокко; речь идет о возникновении перманентного стилистич. антагонизма, когда один С. предполагает обязательное существование другого в качестве своего антипода (подобная необходимость антагониста существовала и прежде, - напр., в "аттически-азийском" контрасте античной поэтики, - но никогда еще не обретала такой масштабности). Само словосочетание "барочный классицизм 17 в." предполагает такую двуликость, закрепляющуюся, когда в 18 в. на фоне классицизма (а скорее - внутри него) зарождается романтизм. Вся последующая борьба традиции (традиционализма) и авангарда во всех их разновидностях идет по линии этой стилистич. диалектики тезиса-антитезиса. Благодаря этому свойством всякого, наиболее исторически значимого произведения становится не монолитная цельность (свойственная памятникам древних культур, где как бы "все свое"), но актуальный или латентно подразумеваемый диалогизм, полифония С., привлекающая в первую очередь своими явными или скрытыми разностями.
В пространстве постпросветительской культуры притязания того или иного стиля на всеобщую эстетич. значимость со временем ослабевают. С сер. 19 в. ведущую роль получают уже не "эпохальные" С., а сменяющие друг друга (от импрессионизма до позднейших авангардистских течений) направления, определяющие динамику худож. моды.
С другой стороны, мельчая в худож. жизни, С. абсолютизируется, еще выше "воспаряет" в филос. теории. Уже для Винкельмана С. являет высшую точку развития всей культуры, триумф ее самовыявления (он считает, что греч. искусство после классики, в период упадка, вообще уже С. не обладает). У Земпера, Вельфлина, Ригля, Воррингера идея С. играет ведущую роль как гл. модус историко-худож. исследования, выявляющий мировосприятие эпохи, ее внутр. строение и ритм ее бытия. Шпенглер называет С. "пульсом самоосуществления культуры", указывая тем самым, что именно это понятие является ключевым для морфологич. постижения как отд. культуры, так и их мирового истор. взаимодействия.
В 19-20 вв. дальнейшей "стилизации" истории способствует и закрепившийся навык именовать многие худож. периоды по конкр. хронологич. вехам, чаще всего династическим ("С. Людовика XIV" во Франции, "викторианский" в Англии, "павловский" в России и т.д.). Идеализация понятия зачастую приводит к тому, что оно оказывается отвлеченной филос. программой, извне накладываемой на историко-культурную действительность (как сплошь и рядом случается с "реализмом", - словом, изначально заимствованным из богословия, а не худож. практики; "авангард" также постоянно оказывается предлогом для умозрит. мистификаций, подчиненных социально-полит, конъюнктуре). Вместо того чтобы служить важным инструментом истор. познания, концепция С., гносеологически отвлеченная, все чаще оказывается его тормозом, - когда вместо конкр. культур-феноменов или их сложной суммы исследуются их соответствия тем или иным абстрактным стилистич. нормам (как, напр., в бесконечных спорах о том, что есть барокко, а что классицизм в 17 в., или где кончается романтизм и начинается реализм в 19 в.). Дополнит, путаницу в 19-20 вв. вносит проблема национальных С., до сих пор не нашедшая оптимального разрешения из-за своей фатальной зависимости от политики.
Психоанализ в разл. его разновидностях, равно как и структурализм, а также постмодернистская "новая критика" вносят плодотворный вклад в разоблачение идиократич. фикций, накопившихся вокруг понятия "С". В рез-те кажется, что оно ныне превращается в некий отживший архаизм. На деле же оно преображается, ни в коей мере не отмирая.
Совр. практика показывает, что разл. С. ныне уже не столько рождаются спонтанно, суммируясь постфактум, сколько сознательно моделируются как бы в некоей машине времени. Художник-стилист не столько изобретает, сколько комбинирует "файлы" историч. архива; дизайнерское понятие "стайлинга" (т.е. создания визуального имиджа фирмы) тоже, казалось бы, целиком комбинаторно и эклектично. Однако внутри бесконечной постмодернистской монтажности открываются богатейшие новые возможности индивидуальных "идиостилей", демистифицирующих - и тем самым познавательно открывающих - реальное поле культуры. Совр. обозримость всей мировой историко-стилистической панорамы позволяет плодотворно изучать многообр. морфологии и "пульсы" С., избегая в то же время умственных фикций.
Лит.: Кон-Винер Э. История стилей изящных искусств. М., 1916; Иоффе И.И. Культура и стиль. Л.; 1927; Античные теории языка и стиля. М.;Л., 1936; Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1968; Лосев А.Ф. Понимание стиля от Бюффона до Шлегеля // Лит. учеба. 1988. № 1; Шапиро М. Стиль// Советское искусствознание. Вып. 24. 1988; Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994; Власов В. Г. Стили в искусстве: Словарь. Т. 1. СПб., 1995.
Отличное определение
Неполное определение ↓
